Cuando las palabras se desplazan del inconsciente colonial // Suely Rolnik entrevista a Grada Kimomba en la 32ª Bienal de São Paulo



Este diálogo trascurrió vía Skype durante un domingo al final de julio pasado. La imagen de Grada no aparece en el texto: su sonrisa, la suavidad de su rostro, de sus gestos, del timbre de su voz. Sin embargo, éstos son elementos esenciales que componen el lugar desde donde esta artista se ubica ante los problemas que impulsan su pensamiento. Pido a los lectores que hagan un esfuerzo de imaginación para impregnar las palabras de Grada con la atmósfera de su presencia.

Por lo poco que he visto de tu trabajo, que me encantó, sé que es un trabajo chamánico-psicoanalítico. ¿Qué estás preparando para la Bienal?

Estoy preparando dos proyectos para la Bienal. Uno se llama O Projeto Desejo [El proyecto deseo], que es una instalación de video, y el otro es Ilusões [Ilusiones], que es una performance, una lecture-performance. Son dos formatos distintos, y de entrada eso me gusta. Me gusta esa idea de estar ocupada con un tema y no tener una disciplina concreta, y después ese tema aparece en distintos formatos y en distintas disciplinas. Es totalmente transdisciplinario. Y esto para mí es sumamente importante: esa libertad, esa flexibilidad de no estar aferrada a una disciplina, sino enfocada en un tema, enamorada de él e implicada en él, y después, mientras vamos trabajando en él, aparece el formato, la visualización. Para mí, esto forma parte de la descolonización del conocimiento. O Projeto Desejo es una instalación de video que crea tres momentos: el público entra en un espacio y recorrerá una pequeña trayectoria para ver tres películas distintas y tres relatos distintos, pero que tienen el mismo sonido; y el sonido es una batería ritmada, un tambor que evoca algo de los ritmos africanos. Con el mismo sonido, recibo información diferente y veo cosas diferentes. Y lo que trabajé en este caso consiste en que en esos tres videos no hay imágenes: es el texto el que se convierte en la propia imagen. Trabajo solamente con el texto, con palabras, ritmos y voces. Son narrativas silenciadas que llegan a la voz y se hacen escuchar, narrativas que cuentan su historia. Ésa es la trayectoria: los tres momentos exploran esa idea de alguien que quiere llegar a la voz. Eso es O Projeto Desejo: lo que quiero, lo que deseo, lo que es preciso, cómo quiero contar mi historia.

Entonces es un ensayo, en el sentido de una experimentación acerca de cómo encarnar el deseo, acerca de cómo no renunciar al deseo, cómo no sucumbir al silenciamiento. ¿Y qué historias vas a contar?

Empecé con el proyecto que mostré en São Paulo, cuando nos conocimos, que era un pequeño video que se llamaba While I Write (Mientras escribo), sólo con palabras. Ése fue el comienzo del proyecto, y luego lo continué: Mientras hablo, mientras camino. Hay tres momentos en esa trayectoria que habla precisamente de las narrativas que fueron silenciadas y cómo logramos llegar a la voz, y cómo logramos darle voz a nuestra historia, o recoger nuestra historia, que está fragmentada. Son tres momentos distintos que se refieren a ello, y en cada momento el público se sienta, ve el video, pasa al siguiente video, lo ve de nuevo, y luego pasa al tercero, y lo ve de nuevo. Para mí es una trayectoria espiritual y reflexiva, pues quiero trabajar con el ritmo, con las voces, con la música y el texto, y es algo que se siente a nivel corporal también, a nivel emocional.

Los propios tambores y su percusión rítmica marcan un territorio sonoro y así es como somos transportados a ese otro lugar al que tú denominas espiritual y al que yo llamo saber-del-cuerpo, un saber eto-ecológico que proviene de nuestra condición de vivos.

Exactamente. Trabajé con la idea de que las narrativas son silenciadas porque otras voces hablan más fuerte; no es que nosotros no estemos hablando, sino que nuestra voz no es escuchada. Y no es que no hayamos estado produciendo conocimiento y narración. Nosotros siempre hablamos, siempre entregamos conocimiento, pero no escuchan nuestro relato, no escuchan nuestra historia. Por eso yo hice una serie de grabaciones en lugares públicos, y al comienzo de la película uso esas voces de fondo que salen más fuerte que nuestras propias voces, para jugar con esa dialéctica de que no es que no hablemos, es que nuestras voces no son escuchadas. Y sólo puedo devenir sujeto hablante si mi voz también es oída. Ése es el juego al comienzo. Esas voces después desaparecen mientras el ritmo y la batería salen cada vez más fuerte. Y se cruzan así. Pero yo quería traer toda esta teoría que subyace al hablar y silenciar en un mismo proyecto, casi simultáneo, pues hablar y silenciar van juntos: yo sólo puedo hablar si mi voz es efectivamente escuchada, y aquéllos que son escuchados son los que pertenecen. Los que no pertenecen son aquéllos a quienes nadie escucha. Quise trabajar este juego únicamente a través del sonido, y así es como aparece en O Projeto Desejo, a través de la metáfora de la batería y de la música. Es un juego entre el escuchar, el hablar y el silenciar.

Ese plano sonoro es una bella solución: el plano del vocerío de fondo, el plano de la voz junto a la palabra, el plano del ritmo de los tambores. Por eso si la persona no está totalmente neurotizada, es decir, si su subjetividad no está totalmente sometida al antropo-falo-ego-logocentrismo de la cultura moderna occidental, cuando se depare con este trabajo difícilmente se quedará sólo en el contenido de las palabras. Será afectada por el ritmo, por la textura de las voces que emergen del vocerío y que se tornan más audibles. Así es como tú planteas una dimensión sumamente importante del modo de presencia de los negros en todas las excolonias de Latinoamérica que tuvieron esclavos. Sucede que, aunque hayan sido y sigan siendo totalmente silenciados, como si no existieran, ellos ocuparon el espacio sonoro y lo siguen ocupando íntegramente. No nos damos cuenta, pero eso está allí.

Es precisamente ese espacio sonoro al que te refieres. Es hermoso. ¿Cómo se habla de esa dialéctica del hablar y del silenciar sin hablar, sin explicar, sino a través del espacio sonoro? ¿Cómo se transporta ese conocimiento a través del espacio sonoro? Ésa es la experiencia de este proyecto. Por eso yo pensé: voy a trabajar sólo con los ritmos, sólo con la percusión, sólo con  las voces. Y  después, en lugar de poner lo visual con imágenes, tal como estamos habituados, pondré la palabra que imprimimos en papel y que se vuelve visual. Es un intercambio de formatos y del lugar de las cosas, eso es O Projeto Desejo. ¿Tiene sentido para ti?

¡Tiene sentido totalmente! La idea es hermosa. Eso me remite a lo que dijiste antes acerca de la necesidad de lo transdisciplinario en tu trabajo. Eso a lo que tú llamas el tema, algo que ya tiene una forma y un significado, que yo diría que es un estado que está en nuestro cuerpo, que es real, pero indecible e invisible; un estado que es el resultado de los efectos de las fuerzas del mundo, que incluye a toda la memoria del mundo en nuestro cuerpo, desde el actual golpe de Estado en Brasil o el peligro de que Donald Trump se convierta en presidente de Estados Unidos hasta toda la historia de la esclavitud, pasando por la Inquisición en la Península Ibérica, yendo atrás... Es esa experiencia lo que nos lleva a crear algo que la vuelva sensible. Y para hacerlo, el deseo nos conectará con distintas cosas hasta que empiece a componer algo que traiga a la luz aquel estado del mundo que nos habita. En tu caso, este estado es producto de los efectos de la violencia colonial en tu cuerpo, especialmente en tu negrura, que te lleva a conectarte con los tambores, con el timbre de las voces, y te lleva a quitar la imagen y a poner texto en su lugar, etc. Atraídos por esa experiencia que quieres traer a la existencia, todos esos elementos entran en la composición de tu trabajo. Entonces te pregunto: ¿de qué manera este proceso puede encajarse en una disciplina o partir de ella si el punto de partida es una experiencia que no tiene palabra, ni sonido, ni imagen, ni gesto, y el inventarlos es precisamente el trabajo por hacerse?

Es precisamente eso. Es eso lo que hace posible después trabajar con otros artistas que procuran crearle un sentido a una experiencia que tiene resonancia con la nuestra y, por eso mismo, nuestros caminos se cruzan.

¿Y cómo es el otro trabajo que estás preparando para la Bienal?

Ese otro trabajo se  llama Ilusões. Era un  sueño que yo tenía: quería hacer una performance o una lecture-performance, no sé qué nombre darle. Quería trabajar con la tradición oral. A mí me encantan los cuentos de historias africanas, aquella tradición de contar, de traer el conocimiento a través de la oralidad, relatar historias. Pensé que es eso mismo lo que quiero hacer, contar historias, traer esa tradición africana a un espacio contemporáneo y muy minimalista, con texto, narración y una proyección de video que trae memorias, a veces elementos del imaginario. Es así de sencillo, muy simple. Lo que me llevó a escribir esas historias es que a veces siento que ya no hay más nada por contar. Por ejemplo, con relación a la historia colonial, queremos desmontarla, pero estamos siempre contando el mismo relato. Vivimos en una cuádruple ignorancia con relación a esa historia: no sabemos, no necesitamos saber, no debemos saber y no queremos saber. Entonces en Ilusões decidí contar otra historia. Son dos cuentos relacionados con dos mitos: uno de ellos es el mito de Narciso, la historia de amor entre Narciso y Eco, que yo recapitulo en un contexto colonial; un Narciso que se vuelve hacia sí mismo y que sólo representa su propia imagen, sólo ve su propia imagen reflejada en el lago.

Es aquél que habla más fuerte y no oye.

Exactamente. Y Narciso, que sólo se miraba a sí mismo, también fue condenado porque no amaba a nadie, y fue condenado con  la sentencia de que se enamoraría  de alguien que no correspondería su amor. Y llega al lago, mira hacia la imagen y se enamora de ella: no sabe que es él mismo reflejándose en el agua. Por eso, nunca recibe amor recíproco, y sigue demandando ese amor mirando petrificado hacia aquella imagen en el lago; y piensa que es otra persona que no le responde. Y después viene Eco, que confirma sus palabras, porque ella también fue condenada porque hablaba demasiado, y su condena consiste en no poder decir otras palabras sino las últimas que escucha. Sólo puede repetir las últimas palabras que le dicen. Mientras que Narciso habla consigo mismo y dice “te amo, vuelve a mí”, Eco responde “vuelve a mí, vuelve a mí, te amo, te amo”. Ella solamente repite las últimas palabras de Narciso. En Ilusões yo juego un poco con esa mitología, con esas historias como metáforas de la tragedia colonial. Es una repetición infinita y una representación infinita de sí mismo que no representa la realidad, sino únicamente aquella imagen colonial, blanca y patriarcal que se repite constantemente: es aquél que está enamorado de sí mismo y se idealiza a sí mismo, y que está condenado, porque no ve más nada a no ser su propia representación. Es una representación, un tipo de enunciado en el cual las otras personas no existen. Y al mismo tiempo, también obtiene la confirmación y el consenso de Eco, que está tan fijada en Narciso que siempre repite y confirma aquello que él dice. En este narcisismo colonial y patriarcal en que vivimos, ¿cómo vamos a recuperar otras narraciones y otras historias? Este trabajo es una performance en la cual cuento estos relatos tradicionales.

Es un dispositivo increíble para traer a la luz la relación colonial en su pulsación viva, y no en su representación ideológica. Es la experiencia de la presencia viva del otro en el cuerpo, la experiencia del saber-del-cuerpo, que difiere de la cognición y que en la subjetividad blanca occidental está totalmente anestesiada, por eso el otro constituye una mera representación, no existe. Para mí eso es lo que define fundamentalmente a lo que denomino inconsciente colonial-capitalístico. Es Narciso el colonizador perverso que abusa de Eco, y ésta, indisociablemente, es la colonizada, colgada del colonizador y condenada a idealizarlo y mimetizarlo. Es como un hechizo que atraviesa todas las relaciones en nuestras sociedades, no sólo la que existe entre el colonizador y el colonizado. La cuestión es romper con ese hechizo, y  yo pienso que es eso lo que buscas en tu trabajo.

Es eso mismo. ¡Y es tan difícil romper con ese hechizo, salir de esos lugares! Es tremendo cómo el psicoanálisis está presente en nuestro trabajo. Yo veo esa conexión en todas las dimensiones sobre las cuales estamos hablando. Y en Ilusões hay otra dimensión importante, respecto a la cual traigo el relato de Edipo. Es la dimensión de la lealtad. ¿A quién somos leales? ¿Por qué es tan difícil transformar? Y a esto viene aparejada otra pregunta: ¿qué estamos defendiendo? ¿A quiénes tenemos que defender? Por eso estoy haciendo un pasaje, para hablar de los temas poscoloniales a través de diversos relatos, de varios cuentos, e intento establecer una conexión entre unos y otros.

¿Y cómo entra Edipo en ese trabajo?

Hay otra parte que me gusta mucho, porque me hizo pensar en la violencia, especialmente la violencia contra la población negra. ¿De dónde viene esa violencia? ¿Por qué el cuerpo negro es el recipiente de tanta agresividad, de tanta violencia? Entonces, después, logré conectarla con el relato de Edipo, la historia de la lealtad, del rival, del verdadero rival, las fantasías de agresión contra la figura paterna, contra la figura materna. Fantasías que no se puede ejercer, pues de hacerlo se pierde el acceso al poder, y por eso serán performatizadas, ejecutadas en el cuerpo que construyo como otro. En ese otro cuerpo, yo puedo entonces ejercitar toda la violencia y toda la agresividad, y así mantengo la familia y la estructura colonial sanas, seguras, en sus lugares, civilizadas. Y toda esa agresividad es una performance que se hace fuera de casa, y para eso se crean los otros. En ese momento hice el enlace con Edipo. ¿De dónde viene esa violencia? ¿Qué estamos defendiendo? Ah, pero, por supuesto, si me revelo, si ejerzo esa agresividad dentro del espacio de la casa, me expulsarán...

Y en ese punto entra la lealtad, pero como sumisión y obediencia: conservación del statu quo.

Exactamente. ¿Por qué yo no puedo tener otra narrativa, otro vocabulario distinto respecto a mi casa paterna? ¿Por qué no puedo hablar distinto a mi padre o a mi madre? ¿A quién soy leal? ¿Por qué esa lealtad? Y entonces yo creo que tiene mucho sentido contar los relatos y hacer esa conexión con Edipo. Es también una forma bonita de entrar en esta temática. ¿Crees que esto tiene sentido para ti?

Sí, totalmente. Cuando la subjetividad se encuentra reducida a su experiencia como sujeto y desconectada de aquella otra experiencia, la de los efectos de las fuerzas del mundo en el cuerpo, y ése es el caso de nuestra cultura, el sujeto interpreta aquella desestabilización que resulta de estos efectos como una amenaza de fin del mundo, cuando a decir verdad es aquel mundo el que está llegando a su fin porque otro mundo está germinando. Y la amenaza de disgregación de aquel mundo constituye también una amenaza de disgregación de sí misma, ya que es aquel mundo en el que Narciso se espeja. Entonces, para conservar ese mundo y conservarse a sí  misma, la subjetividad debe proyectar la causa de su malestar en otro, debe crear un otro como pantalla en donde pueda efectuar esa proyección, y los actores que protagonizan este personaje del otro imaginario van variando en el transcurso de la historia. Pero hace demasiado tiempo que el negro está en ese papel...

Eso nos lleva de vuelta a la ignorancia de la que hablábamos. No sé, no necesito saber, no debo saber y no quiero saber. Y allí estamos siempre en el mismo sitio, no nos desenroscamos de esa historia colonial, patriarcal, racista, homofóbica, etc., exactamente a causa de ese narcisismo y de esa lealtad. Es ese narcisismo y esa lealtad lo que yo pretendo explorar en Ilusões, pero en el formato de contar historias, de traer el conocimiento a través de la tradición oral. Estoy trabajando con video e imágenes y quería recoger también algunas imágenes de archivo. Todavía estoy trabajando en esas ilusiones, en esa performance, pero yo quería hacer algo muy minimalista, muy sencillo. Me gusta enfocarme en el contar historias como en el otro proyecto, sin hacer mucho ruido ni mucho espectáculo, y creo que esto también es otro formato, otra forma de utilizar la performance. Aún estoy juntando las imágenes.

¿Qué imágenes has reunido hasta ahora?

Encontré por ejemplo una carta de mi bisabuelo portugués, una carta que les escribió a mi bisabuela y a mi abuela que ya había nacido cuando llegó a Angola. Fue a Luanda como cocinero, y él provenía de una aldea. Y en esa carta describe el viaje y lo que ve en Luanda; describe a la gente y usa todo aquel vocabulario colonial, racista. Es muy complicado. Y tengo otra carta, más reciente, de mi padre, de cuando llegó a Angola, en la cual aparece otra narrativa. Y tengo también un documento de mi abuela en Santo Tomé y Príncipe, de cuando le fue retirado su nombre. Estoy intentando crear una narrativa, y esa parte del documento me parece muy bonita, Suely, porque es del tiempo en que la colonización portuguesa utilizaba la asimilación como estrategia: volverse lo más similar posible al colonizador. Por eso nosotros tenemos el mismo apellido, todos, y una de las formas de asimilación fue la prohibición de uso de los nombres africanos. Mi apellido Kilomba es el nombre de mi abuela. Kilomba, al igual que quilombo, proviene del idioma kimbundu, que es uno de los idiomas más importantes de Angola.

¿Y qué quiere decir quilombo? Porque acá en Brasil, como tú debes saber, esta palabra tiene un sentido político referido a las comunidades de negros que lograban huir de la esclavitud. Y hubo centenas de quilombos durante el período colonial, algunos incluso se juntaron y formaron verdaderas  ciudades. [NT: En tanto que en castellano americano, la palabra quilombo se asentó como referencia de sentido ‒evidentemente blanco y despectivo‒ para designar desorden, confusión o gresca, derivada a su vez de su significación de prostíbulo o burdel; aunque, como se sabe, la misma ha sido intensa y potentemente repoblada con el sentido de combate e insurgencia colectiva, principalmente en el Río de la Plata, durante las últimas décadas del siglo XX y en la actualidad. Para denominar a los sitios que constituían los refugios y lugares de producción de vida de los negros que huían de la esclavitud, y sus remanentes actuales, se utilizan las palabras palenque, principalmente en los Andes y el Caribe, y cumbe en Venezuela].

Quilombo en kimbundu quiere decir aldea, agrupamiento, pero después se transformó en un término político, aunque con el mismo sentido.

¿Pero Kilomba era su apellido o su nombre?

Era el apellido. Nosotros teníamos dos apellidos: Buzie y   Quilomba. Buzie era el de mi abuelo y  Quilomba era el de mi abuela, y Grada era el nombre de mi otra abuela. Pero todos los nombres africanos fueron anulados durante la época colonial. Yo fui al archivo de Santo Tomé y Príncipe a buscar los documentos, porque mi abuela y mi madre me contaron que su nombre fue prohibido y desapareció. Y encontré los documentos en los cuales la madre de mi abuela aún tenía el nombre Quilomba y le fue retirado, porque ellas, al igual que muchas otras personas, fueron llevadas desde el continente a la fuerza a Santo Tomé y Príncipe para trabajar en las plantaciones de cacao y de café. Gente proveniente de Angola, de Mozambique, de Cabo Verde, que fue llevada a Santo Tomé y Príncipe. Las personas quedaron aisladas en plantaciones diferentes, con idiomas distintos, y sus nombres fueron anulados. Por eso casi todos tenemos los mismos nombres en Brasil, en Portugal, en Angola, en Mozambique, en Cabo Verde, Guinea-Bisáu, en Santo Tomé y Príncipe, en Goa y en Timor Oriental. Nos transformamos todos en Fernandes, Da Silva, Ferreira, etc., y  nadie sabe de dónde proviene.

¿Y cuál es tu nombre de nacimiento?

Yo tengo una serie de nombres civiles. Intenté ponerme oficialmente el nombre anterior de mi familia, Buzie Quilomba, pero la Constitución no está preparada para la historia colonial: sólo se permite cambiarse el nombre por casamiento, divorcio o adopción. La historia colonial no forma parte de la Constitución, que no tiene solución para esto; no existe ni siquiera un inciso sobre qué hacer con esto que, sin embargo, atañe a una población entera. No se puede recuperar un nombre que fue anulado. Entonces hace unos buenos años decidí recuperar mis nombres originales pero como nombres artísticos, pues pese a que son mis nombres, no puedo tenerlos en mi pasaporte.

¿Y cuál es tu nombre en el pasaporte?

Tengo todos los apellidos portugueses en el pasaporte: Ferreira, Pereira... y Grada es mi nombre que es, como te dije, el de una de mis abuelas. Todos los otros nombres los elegí yo. Kilomba, por ejemplo, es el nombre de mi otra abuela. Entonces yo tengo dos nombres de mujeres en mi nombre. Pero lo que es más lindo en esta historia del nombre es que, como en Brasil, la misma forma parte de  nuestra  historia  colonial.

¿Ya has hecho algún trabajo sobre esto?

He escrito un relato que ahora querría incluirlo en el libro Performing Knowledge (Performatizando conocimiento), y esa historia del nombre es una de las que aparecen en él.

Es increíble eso de tener la memoria del nombre anulada: una anulación que es el resultado de la violencia y que sigue perpetuándose en la imposibilidad de rescatarlo. Es el trauma reproduciéndose ad infinitum.

Es eso mismo y no es sólo el trauma. Está también la alienación: yo solamente puedo ser yo y tener registrado mi nombre oficial, civil, si es el nombre del colonizador, es decir, yo sólo puedo tener una existencia civil oficial a través de la identidad del colonizador, a través de su nombre. No podemos olvidarnos que durante mucho tiempo, hasta la década de 1960, no me acuerdo ahora exactamente hasta cuándo, la población negra no tenía derecho a tener una identidad, no tenía derecho a tener una nacionalidad. Ahora estoy haciendo ese trabajo de archivo para buscar con que imágenes trabajar, a los efectos de contar ese relato de Ilusões, lo que es y lo que no es, y quién puedo ser, quién tengo que ser para devenir visible. Y allí está ese juego de Ilusões. ¿Cómo recupero esa historia?

¿Y cuál es el origen de tu padre?

Mi padre es  portugués y  proviene de una  zona, Coimbra, donde son todos judíos: había persecución en toda aquella región y toda la comunidad judía fue obligada a cambiarse el nombre. Es el caso de la familia de mi padre. Todos los apellidos portugueses que terminan en eira, Macieira, Pereira, Ferreira, son judíos.

Entonces tienes también una parte judía a través de tu padre cristiano nuevo, con todo el trauma que ese nombre carga. Así como yo tengo un nombre polaco que en algún momento fue adoptado para escapar de uno de los episodios de persecución contra los judíos, sin que sepamos qué pasó ni cuándo pasó. Además, la negrura es también parte de mi vida, por mi aproximación con la cultura afro-brasileña, pero sobre todo por el dolor que el racismo provoca en mi cuerpo de blanca de clase media, cada vez que constato esa enfermedad colonial-esclavista en la sociedad brasileña, algo que es mucho más profundo que los buenos sentimientos de solidaridad o de una mera indignación. Compartimos el trabajo con esos dos traumas.

Creo que realmente es muy lindo lograr hacer en nuestro trabajo ese puente con el pasado, con el cuerpo y el conocimiento, a través del cuerpo y de su memoria, con esa dimensión espiritual y con tantas otras dimensiones.

Para mí, la vuelta al pasado no es la vuelta a sus formas de vivir, a los sistemas de comportamiento y  sus   representaciones, a los sistemas morales, a una cierta filosofía. Es mucho más la vuelta a esa conexión con el saber-del-cuerpo, su reactivación en el presente. Y cuanto más nos acercamos a la memoria del pasado en el cuerpo, más nos libramos de los efectos tóxicos de sus traumas, más fuerza adquirimos para afrontar la violencia, revelarla en el presente, y más potentes y precisas se vuelven nuestras acciones para transformar ese estado de cosas. Tienes razón, eso es lo que hacemos cada una de nosotras a su modo en nuestros trabajos. Es una especie de amor a la vida y a las personas, a los grupos y a las comunidades que se mantuvieron y se mantienen en contacto con la vida y que la toman en sus manos movidos por el deseo de cuidarla.

Es realmente amor, quizá por eso es que hablamos sobre cosas serias en calma y con un sonrisa.

Es cierto que nuestra sonrisa proviene de allí. Pero tuvimos que luchar bastante por esa sonrisa, que estaba allí desde siempre, pero no dejaba de ser golpeada, de dudar, de desaparecer, hasta que fue imponiéndose.

Traigo esa sonrisa en la cara porque ya he llorado demasiado.

¿Entonces paremos, sí?

Sí. Hemos hablado ya sobre tantas cosas. Fue tan bonito hablar contigo, ¡muchas  gracias!

Yo soy la que te agradezco, ha sido muy bueno saber más de ti.



Traducción: Damian Kraus

[Fuente: revistaARTE!Brasileiros]
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