Cuando las palabras se desplazan del inconsciente colonial // Suely Rolnik entrevista a Grada Kimomba en la 32ª Bienal de São Paulo
Este
diálogo trascurrió vía Skype durante un domingo al final de julio pasado. La
imagen de Grada no aparece en el texto: su sonrisa, la suavidad de su rostro,
de sus gestos, del timbre de su voz. Sin embargo, éstos son elementos
esenciales que componen el lugar desde donde esta artista se ubica ante los
problemas que impulsan su pensamiento. Pido a los lectores que hagan un
esfuerzo de imaginación para impregnar las palabras de Grada con la atmósfera
de su presencia.
Por lo poco que he visto de tu trabajo,
que me encantó, sé que es un trabajo chamánico-psicoanalítico. ¿Qué estás
preparando para la Bienal?
Estoy
preparando dos proyectos para la Bienal. Uno se llama O Projeto Desejo [El
proyecto deseo], que es una instalación de video, y el otro es Ilusões
[Ilusiones], que es una performance, una lecture-performance. Son dos formatos
distintos, y de entrada eso me gusta. Me gusta esa idea de estar ocupada con un
tema y no tener una disciplina concreta, y después ese tema aparece en
distintos formatos y en distintas disciplinas. Es totalmente
transdisciplinario. Y esto para mí es sumamente importante: esa libertad, esa
flexibilidad de no estar aferrada a una disciplina, sino enfocada en un tema,
enamorada de él e implicada en él, y después, mientras vamos trabajando en él,
aparece el formato, la visualización. Para mí, esto forma parte de la
descolonización del conocimiento. O Projeto Desejo es una instalación de video
que crea tres momentos: el público entra en un espacio y recorrerá una pequeña
trayectoria para ver tres películas distintas y tres relatos distintos, pero
que tienen el mismo sonido; y el sonido es una batería ritmada, un tambor que
evoca algo de los ritmos africanos. Con el mismo sonido, recibo información
diferente y veo cosas diferentes. Y lo que trabajé en este caso consiste en que
en esos tres videos no hay imágenes: es el texto el que se convierte en la
propia imagen. Trabajo solamente con el texto, con palabras, ritmos y voces.
Son narrativas silenciadas que llegan a la voz y se hacen escuchar, narrativas
que cuentan su historia. Ésa es la trayectoria: los tres momentos exploran esa
idea de alguien que quiere llegar a la voz. Eso es O Projeto Desejo: lo que
quiero, lo que deseo, lo que es preciso, cómo quiero contar mi historia.
Entonces es un ensayo, en el sentido de
una experimentación acerca de cómo encarnar el deseo, acerca de cómo no
renunciar al deseo, cómo no sucumbir al silenciamiento. ¿Y qué historias vas a
contar?
Empecé
con el proyecto que mostré en São Paulo, cuando nos conocimos, que era un
pequeño video que se llamaba While I Write (Mientras escribo), sólo con
palabras. Ése fue el comienzo del proyecto, y luego lo continué: Mientras
hablo, mientras camino. Hay tres momentos en esa trayectoria que habla
precisamente de las narrativas que fueron silenciadas y cómo logramos llegar a
la voz, y cómo logramos darle voz a nuestra historia, o recoger nuestra
historia, que está fragmentada. Son tres momentos distintos que se refieren a
ello, y en cada momento el público se sienta, ve el video, pasa al siguiente
video, lo ve de nuevo, y luego pasa al tercero, y lo ve de nuevo. Para mí es
una trayectoria espiritual y reflexiva, pues quiero trabajar con el ritmo, con
las voces, con la música y el texto, y es algo que se siente a nivel corporal
también, a nivel emocional.
Los propios tambores y su percusión
rítmica marcan un territorio sonoro y así es como somos transportados a ese
otro lugar al que tú denominas espiritual y al que yo llamo saber-del-cuerpo,
un saber eto-ecológico que proviene de nuestra condición de vivos.
Exactamente.
Trabajé con la idea de que las narrativas son silenciadas porque otras voces
hablan más fuerte; no es que nosotros no estemos hablando, sino que nuestra voz
no es escuchada. Y no es que no hayamos estado produciendo conocimiento y
narración. Nosotros siempre hablamos, siempre entregamos conocimiento, pero no
escuchan nuestro relato, no escuchan nuestra historia. Por eso yo hice una
serie de grabaciones en lugares públicos, y al comienzo de la película uso esas
voces de fondo que salen más fuerte que nuestras propias voces, para jugar con
esa dialéctica de que no es que no hablemos, es que nuestras voces no son
escuchadas. Y sólo puedo devenir sujeto hablante si mi voz también es oída. Ése
es el juego al comienzo. Esas voces después desaparecen mientras el ritmo y la
batería salen cada vez más fuerte. Y se cruzan así. Pero yo quería traer toda
esta teoría que subyace al hablar y silenciar en un mismo proyecto, casi
simultáneo, pues hablar y silenciar van juntos: yo sólo puedo hablar si mi voz
es efectivamente escuchada, y aquéllos que son escuchados son los que
pertenecen. Los que no pertenecen son aquéllos a quienes nadie escucha. Quise
trabajar este juego únicamente a través del sonido, y así es como aparece en O
Projeto Desejo, a través de la metáfora de la batería y de la música. Es un
juego entre el escuchar, el hablar y el silenciar.
Ese plano sonoro es una bella solución:
el plano del vocerío de fondo, el plano de la voz junto a la palabra, el plano
del ritmo de los tambores. Por eso si la persona no está totalmente
neurotizada, es decir, si su subjetividad no está totalmente sometida al
antropo-falo-ego-logocentrismo de la cultura moderna occidental, cuando se
depare con este trabajo difícilmente se quedará sólo en el contenido de las
palabras. Será afectada por el ritmo, por la textura de las voces que emergen
del vocerío y que se tornan más audibles. Así es como tú planteas una dimensión
sumamente importante del modo de presencia de los negros en todas las
excolonias de Latinoamérica que tuvieron esclavos. Sucede que, aunque hayan
sido y sigan siendo totalmente silenciados, como si no existieran, ellos
ocuparon el espacio sonoro y lo siguen ocupando íntegramente. No nos damos
cuenta, pero eso está allí.
Es
precisamente ese espacio sonoro al que te refieres. Es hermoso. ¿Cómo se habla
de esa dialéctica del hablar y del silenciar sin hablar, sin explicar, sino a
través del espacio sonoro? ¿Cómo se transporta ese conocimiento a través del
espacio sonoro? Ésa es la experiencia de este proyecto. Por eso yo pensé: voy a
trabajar sólo con los ritmos, sólo con la percusión, sólo con las voces. Y
después, en lugar de poner lo visual con imágenes, tal como estamos
habituados, pondré la palabra que imprimimos en papel y que se vuelve visual.
Es un intercambio de formatos y del lugar de las cosas, eso es O Projeto
Desejo. ¿Tiene sentido para ti?
¡Tiene sentido totalmente! La idea es
hermosa. Eso me remite a lo que dijiste antes acerca de la necesidad de lo
transdisciplinario en tu trabajo. Eso a lo que tú llamas el tema, algo que ya
tiene una forma y un significado, que yo diría que es un estado que está en
nuestro cuerpo, que es real, pero indecible e invisible; un estado que es el
resultado de los efectos de las fuerzas del mundo, que incluye a toda la
memoria del mundo en nuestro cuerpo, desde el actual golpe de Estado en Brasil
o el peligro de que Donald Trump se convierta en presidente de Estados Unidos
hasta toda la historia de la esclavitud, pasando por la Inquisición en la Península
Ibérica, yendo atrás... Es esa experiencia lo que nos lleva a crear algo que la
vuelva sensible. Y para hacerlo, el deseo nos conectará con distintas cosas
hasta que empiece a componer algo que traiga a la luz aquel estado del mundo
que nos habita. En tu caso, este estado es producto de los efectos de la
violencia colonial en tu cuerpo, especialmente en tu negrura, que te lleva a
conectarte con los tambores, con el timbre de las voces, y te lleva a quitar la
imagen y a poner texto en su lugar, etc. Atraídos por esa experiencia que
quieres traer a la existencia, todos esos elementos entran en la composición de
tu trabajo. Entonces te pregunto: ¿de qué manera este proceso puede encajarse
en una disciplina o partir de ella si el punto de partida es una experiencia
que no tiene palabra, ni sonido, ni imagen, ni gesto, y el inventarlos es
precisamente el trabajo por hacerse?
Es
precisamente eso. Es eso lo que hace posible después trabajar con otros
artistas que procuran crearle un sentido a una experiencia que tiene resonancia
con la nuestra y, por eso mismo, nuestros caminos se cruzan.
¿Y cómo es el otro trabajo que estás preparando
para la Bienal?
Ese
otro trabajo se llama Ilusões. Era
un sueño que yo tenía: quería hacer una
performance o una lecture-performance, no sé qué nombre darle. Quería trabajar
con la tradición oral. A mí me encantan los cuentos de historias africanas,
aquella tradición de contar, de traer el conocimiento a través de la oralidad,
relatar historias. Pensé que es eso mismo lo que quiero hacer, contar
historias, traer esa tradición africana a un espacio contemporáneo y muy
minimalista, con texto, narración y una proyección de video que trae memorias,
a veces elementos del imaginario. Es así de sencillo, muy simple. Lo que me
llevó a escribir esas historias es que a veces siento que ya no hay más nada
por contar. Por ejemplo, con relación a la historia colonial, queremos
desmontarla, pero estamos siempre contando el mismo relato. Vivimos en una
cuádruple ignorancia con relación a esa historia: no sabemos, no necesitamos
saber, no debemos saber y no queremos saber. Entonces en Ilusões decidí contar
otra historia. Son dos cuentos relacionados con dos mitos: uno de ellos es el
mito de Narciso, la historia de amor entre Narciso y Eco, que yo recapitulo en
un contexto colonial; un Narciso que se vuelve hacia sí mismo y que sólo
representa su propia imagen, sólo ve su propia imagen reflejada en el lago.
Es aquél que habla más fuerte y no oye.
Exactamente.
Y Narciso, que sólo se miraba a sí mismo, también fue condenado porque no amaba
a nadie, y fue condenado con la
sentencia de que se enamoraría de
alguien que no correspondería su amor. Y llega al lago, mira hacia la imagen y
se enamora de ella: no sabe que es él mismo reflejándose en el agua. Por eso,
nunca recibe amor recíproco, y sigue demandando ese amor mirando petrificado
hacia aquella imagen en el lago; y piensa que es otra persona que no le
responde. Y después viene Eco, que confirma sus palabras, porque ella también
fue condenada porque hablaba demasiado, y su condena consiste en no poder decir
otras palabras sino las últimas que escucha. Sólo puede repetir las últimas
palabras que le dicen. Mientras que Narciso habla consigo mismo y dice “te amo,
vuelve a mí”, Eco responde “vuelve a mí, vuelve a mí, te amo, te amo”. Ella
solamente repite las últimas palabras de Narciso. En Ilusões yo juego un poco con
esa mitología, con esas historias como metáforas de la tragedia colonial. Es
una repetición infinita y una representación infinita de sí mismo que no
representa la realidad, sino únicamente aquella imagen colonial, blanca y
patriarcal que se repite constantemente: es aquél que está enamorado de sí
mismo y se idealiza a sí mismo, y que está condenado, porque no ve más nada a
no ser su propia representación. Es una representación, un tipo de enunciado en
el cual las otras personas no existen. Y al mismo tiempo, también obtiene la
confirmación y el consenso de Eco, que está tan fijada en Narciso que siempre
repite y confirma aquello que él dice. En este narcisismo colonial y patriarcal
en que vivimos, ¿cómo vamos a recuperar otras narraciones y otras historias?
Este trabajo es una performance en la cual cuento estos relatos tradicionales.
Es un dispositivo increíble para traer
a la luz la relación colonial en su pulsación viva, y no en su representación
ideológica. Es la experiencia de la presencia viva del otro en el cuerpo, la
experiencia del saber-del-cuerpo, que difiere de la cognición y que en la
subjetividad blanca occidental está totalmente anestesiada, por eso el otro
constituye una mera representación, no existe. Para mí eso es lo que define
fundamentalmente a lo que denomino inconsciente colonial-capitalístico. Es
Narciso el colonizador perverso que abusa de Eco, y ésta, indisociablemente, es
la colonizada, colgada del colonizador y condenada a idealizarlo y mimetizarlo.
Es como un hechizo que atraviesa todas las relaciones en nuestras sociedades,
no sólo la que existe entre el colonizador y el colonizado. La cuestión es
romper con ese hechizo, y yo pienso que
es eso lo que buscas en tu trabajo.
Es
eso mismo. ¡Y es tan difícil romper con ese hechizo, salir de esos lugares! Es
tremendo cómo el psicoanálisis está presente en nuestro trabajo. Yo veo esa
conexión en todas las dimensiones sobre las cuales estamos hablando. Y en
Ilusões hay otra dimensión importante, respecto a la cual traigo el relato de Edipo.
Es la dimensión de la lealtad. ¿A quién somos leales? ¿Por qué es tan difícil
transformar? Y a esto viene aparejada otra pregunta: ¿qué estamos defendiendo?
¿A quiénes tenemos que defender? Por eso estoy haciendo un pasaje, para hablar
de los temas poscoloniales a través de diversos relatos, de varios cuentos, e
intento establecer una conexión entre unos y otros.
¿Y cómo entra Edipo en ese trabajo?
Hay
otra parte que me gusta mucho, porque me hizo pensar en la violencia,
especialmente la violencia contra la población negra. ¿De dónde viene esa
violencia? ¿Por qué el cuerpo negro es el recipiente de tanta agresividad, de
tanta violencia? Entonces, después, logré conectarla con el relato de Edipo, la
historia de la lealtad, del rival, del verdadero rival, las fantasías de
agresión contra la figura paterna, contra la figura materna. Fantasías que no
se puede ejercer, pues de hacerlo se pierde el acceso al poder, y por eso serán
performatizadas, ejecutadas en el cuerpo que construyo como otro. En ese otro
cuerpo, yo puedo entonces ejercitar toda la violencia y toda la agresividad, y
así mantengo la familia y la estructura colonial sanas, seguras, en sus
lugares, civilizadas. Y toda esa agresividad es una performance que se hace
fuera de casa, y para eso se crean los otros. En ese momento hice el enlace con
Edipo. ¿De dónde viene esa violencia? ¿Qué estamos defendiendo? Ah, pero, por
supuesto, si me revelo, si ejerzo esa agresividad dentro del espacio de la
casa, me expulsarán...
Y en ese punto entra la lealtad, pero
como sumisión y obediencia: conservación del statu quo.
Exactamente.
¿Por qué yo no puedo tener otra narrativa, otro vocabulario distinto respecto a
mi casa paterna? ¿Por qué no puedo hablar distinto a mi padre o a mi madre? ¿A
quién soy leal? ¿Por qué esa lealtad? Y entonces yo creo que tiene mucho
sentido contar los relatos y hacer esa conexión con Edipo. Es también una forma
bonita de entrar en esta temática. ¿Crees que esto tiene sentido para ti?
Sí, totalmente. Cuando la subjetividad
se encuentra reducida a su experiencia como sujeto y desconectada de aquella
otra experiencia, la de los efectos de las fuerzas del mundo en el cuerpo, y
ése es el caso de nuestra cultura, el sujeto interpreta aquella
desestabilización que resulta de estos efectos como una amenaza de fin del
mundo, cuando a decir verdad es aquel mundo el que está llegando a su fin
porque otro mundo está germinando. Y la amenaza de disgregación de aquel mundo
constituye también una amenaza de disgregación de sí misma, ya que es aquel
mundo en el que Narciso se espeja. Entonces, para conservar ese mundo y
conservarse a sí misma, la subjetividad
debe proyectar la causa de su malestar en otro, debe crear un otro como
pantalla en donde pueda efectuar esa proyección, y los actores que protagonizan
este personaje del otro imaginario van variando en el transcurso de la
historia. Pero hace demasiado tiempo que el negro está en ese papel...
Eso
nos lleva de vuelta a la ignorancia de la que hablábamos. No sé, no necesito
saber, no debo saber y no quiero saber. Y allí estamos siempre en el mismo
sitio, no nos desenroscamos de esa historia colonial, patriarcal, racista,
homofóbica, etc., exactamente a causa de ese narcisismo y de esa lealtad. Es
ese narcisismo y esa lealtad lo que yo pretendo explorar en Ilusões, pero en el
formato de contar historias, de traer el conocimiento a través de la tradición
oral. Estoy trabajando con video e imágenes y quería recoger también algunas
imágenes de archivo. Todavía estoy trabajando en esas ilusiones, en esa
performance, pero yo quería hacer algo muy minimalista, muy sencillo. Me gusta
enfocarme en el contar historias como en el otro proyecto, sin hacer mucho
ruido ni mucho espectáculo, y creo que esto también es otro formato, otra forma
de utilizar la performance. Aún estoy juntando las imágenes.
¿Qué imágenes has reunido hasta ahora?
Encontré
por ejemplo una carta de mi bisabuelo portugués, una carta que les escribió a
mi bisabuela y a mi abuela que ya había nacido cuando llegó a Angola. Fue a
Luanda como cocinero, y él provenía de una aldea. Y en esa carta describe el
viaje y lo que ve en Luanda; describe a la gente y usa todo aquel vocabulario
colonial, racista. Es muy complicado. Y tengo otra carta, más reciente, de mi
padre, de cuando llegó a Angola, en la cual aparece otra narrativa. Y tengo
también un documento de mi abuela en Santo Tomé y Príncipe, de cuando le fue
retirado su nombre. Estoy intentando crear una narrativa, y esa parte del
documento me parece muy bonita, Suely, porque es del tiempo en que la
colonización portuguesa utilizaba la asimilación como estrategia: volverse lo
más similar posible al colonizador. Por eso nosotros tenemos el mismo apellido,
todos, y una de las formas de asimilación fue la prohibición de uso de los
nombres africanos. Mi apellido Kilomba es el nombre de mi abuela. Kilomba, al
igual que quilombo, proviene del idioma kimbundu, que es uno de los idiomas más
importantes de Angola.
¿Y qué quiere decir quilombo? Porque
acá en Brasil, como tú debes saber, esta palabra tiene un sentido político
referido a las comunidades de negros que lograban huir de la esclavitud. Y hubo
centenas de quilombos durante el período colonial, algunos incluso se juntaron
y formaron verdaderas ciudades. [NT: En
tanto que en castellano americano, la palabra quilombo se asentó como referencia
de sentido ‒evidentemente blanco y despectivo‒ para designar desorden,
confusión o gresca, derivada a su vez de su significación de prostíbulo o
burdel; aunque, como se sabe, la misma ha sido intensa y potentemente repoblada
con el sentido de combate e insurgencia colectiva, principalmente en el Río de
la Plata, durante las últimas décadas del siglo XX y en la actualidad. Para
denominar a los sitios que constituían los refugios y lugares de producción de
vida de los negros que huían de la esclavitud, y sus remanentes actuales, se
utilizan las palabras palenque, principalmente en los Andes y el Caribe, y
cumbe en Venezuela].
Quilombo
en kimbundu quiere decir aldea, agrupamiento, pero después se transformó en un
término político, aunque con el mismo sentido.
¿Pero Kilomba era su apellido o su
nombre?
Era
el apellido. Nosotros teníamos dos apellidos: Buzie y Quilomba. Buzie era el de mi abuelo y Quilomba era el de mi abuela, y Grada era el
nombre de mi otra abuela. Pero todos los nombres africanos fueron anulados
durante la época colonial. Yo fui al archivo de Santo Tomé y Príncipe a buscar
los documentos, porque mi abuela y mi madre me contaron que su nombre fue
prohibido y desapareció. Y encontré los documentos en los cuales la madre de mi
abuela aún tenía el nombre Quilomba y le fue retirado, porque ellas, al igual
que muchas otras personas, fueron llevadas desde el continente a la fuerza a
Santo Tomé y Príncipe para trabajar en las plantaciones de cacao y de café.
Gente proveniente de Angola, de Mozambique, de Cabo Verde, que fue llevada a
Santo Tomé y Príncipe. Las personas quedaron aisladas en plantaciones
diferentes, con idiomas distintos, y sus nombres fueron anulados. Por eso casi
todos tenemos los mismos nombres en Brasil, en Portugal, en Angola, en
Mozambique, en Cabo Verde, Guinea-Bisáu, en Santo Tomé y Príncipe, en Goa y en
Timor Oriental. Nos transformamos todos en Fernandes, Da Silva, Ferreira, etc.,
y nadie sabe de dónde proviene.
¿Y cuál es tu nombre de nacimiento?
Yo
tengo una serie de nombres civiles. Intenté ponerme oficialmente el nombre
anterior de mi familia, Buzie Quilomba, pero la Constitución no está preparada
para la historia colonial: sólo se permite cambiarse el nombre por casamiento,
divorcio o adopción. La historia colonial no forma parte de la Constitución, que
no tiene solución para esto; no existe ni siquiera un inciso sobre qué hacer
con esto que, sin embargo, atañe a una población entera. No se puede recuperar
un nombre que fue anulado. Entonces hace unos buenos años decidí recuperar mis
nombres originales pero como nombres artísticos, pues pese a que son mis
nombres, no puedo tenerlos en mi pasaporte.
¿Y cuál es tu nombre en el pasaporte?
Tengo
todos los apellidos portugueses en el pasaporte: Ferreira, Pereira... y Grada
es mi nombre que es, como te dije, el de una de mis abuelas. Todos los otros
nombres los elegí yo. Kilomba, por ejemplo, es el nombre de mi otra abuela.
Entonces yo tengo dos nombres de mujeres en mi nombre. Pero lo que es más lindo
en esta historia del nombre es que, como en Brasil, la misma forma parte
de nuestra historia
colonial.
¿Ya has hecho algún trabajo sobre esto?
He
escrito un relato que ahora querría incluirlo en el libro Performing Knowledge
(Performatizando conocimiento), y esa historia del nombre es una de las que
aparecen en él.
Es increíble eso de tener la memoria
del nombre anulada: una anulación que es el resultado de la violencia y que
sigue perpetuándose en la imposibilidad de rescatarlo. Es el trauma
reproduciéndose ad infinitum.
Es
eso mismo y no es sólo el trauma. Está también la alienación: yo solamente
puedo ser yo y tener registrado mi nombre oficial, civil, si es el nombre del
colonizador, es decir, yo sólo puedo tener una existencia civil oficial a
través de la identidad del colonizador, a través de su nombre. No podemos
olvidarnos que durante mucho tiempo, hasta la década de 1960, no me acuerdo
ahora exactamente hasta cuándo, la población negra no tenía derecho a tener una
identidad, no tenía derecho a tener una nacionalidad. Ahora estoy haciendo ese
trabajo de archivo para buscar con que imágenes trabajar, a los efectos de
contar ese relato de Ilusões, lo que es y lo que no es, y quién puedo ser,
quién tengo que ser para devenir visible. Y allí está ese juego de Ilusões.
¿Cómo recupero esa historia?
¿Y cuál es el origen de tu padre?
Mi
padre es portugués y proviene de una zona, Coimbra, donde son todos judíos: había
persecución en toda aquella región y toda la comunidad judía fue obligada a
cambiarse el nombre. Es el caso de la familia de mi padre. Todos los apellidos
portugueses que terminan en eira, Macieira, Pereira, Ferreira, son judíos.
Entonces tienes también una parte judía
a través de tu padre cristiano nuevo, con todo el trauma que ese nombre carga.
Así como yo tengo un nombre polaco que en algún momento fue adoptado para
escapar de uno de los episodios de persecución contra los judíos, sin que
sepamos qué pasó ni cuándo pasó. Además, la negrura es también parte de mi
vida, por mi aproximación con la cultura afro-brasileña, pero sobre todo por el
dolor que el racismo provoca en mi cuerpo de blanca de clase media, cada vez
que constato esa enfermedad colonial-esclavista en la sociedad brasileña, algo
que es mucho más profundo que los buenos sentimientos de solidaridad o de una
mera indignación. Compartimos el trabajo con esos dos traumas.
Creo
que realmente es muy lindo lograr hacer en nuestro trabajo ese puente con el
pasado, con el cuerpo y el conocimiento, a través del cuerpo y de su memoria,
con esa dimensión espiritual y con tantas otras dimensiones.
Para mí, la vuelta al pasado no es la
vuelta a sus formas de vivir, a los sistemas de comportamiento y sus
representaciones, a los sistemas morales, a una cierta filosofía. Es
mucho más la vuelta a esa conexión con el saber-del-cuerpo, su reactivación en
el presente. Y cuanto más nos acercamos a la memoria del pasado en el cuerpo,
más nos libramos de los efectos tóxicos de sus traumas, más fuerza adquirimos
para afrontar la violencia, revelarla en el presente, y más potentes y precisas
se vuelven nuestras acciones para transformar ese estado de cosas. Tienes
razón, eso es lo que hacemos cada una de nosotras a su modo en nuestros
trabajos. Es una especie de amor a la vida y a las personas, a los grupos y a
las comunidades que se mantuvieron y se mantienen en contacto con la vida y que
la toman en sus manos movidos por el deseo de cuidarla.
Es
realmente amor, quizá por eso es que hablamos sobre cosas serias en calma y con
un sonrisa.
Es cierto que nuestra sonrisa proviene
de allí. Pero tuvimos que luchar bastante por esa sonrisa, que estaba allí
desde siempre, pero no dejaba de ser golpeada, de dudar, de desaparecer, hasta
que fue imponiéndose.
Traigo
esa sonrisa en la cara porque ya he llorado demasiado.
¿Entonces paremos, sí?
Sí.
Hemos hablado ya sobre tantas cosas. Fue tan bonito hablar contigo,
¡muchas gracias!
Yo soy la que te agradezco, ha sido muy
bueno saber más de ti.
Traducción:
Damian Kraus
[Fuente:
revistaARTE!Brasileiros]