Demasiado pronto, demasiado tarde Crítica como contraefectuación // Conversación con Jun Fujita Hirose
Guillermo García Pérez
Guillermo García Pérez (GGP): Pocas disciplinas
artísticas generan tanta discusión como el cine. Abundan las reseñas de
películas y, en general, los estudios críticos son abundantes. ¿Procuras estar
al tanto de esos textos? ¿Lees reseñas, por ejemplo?
Jun Fujita Hirose (JFH): Sí. Cuando escribo
sobre una película sistemáticamente leo reseñas sobre ella. Los textos de otros
críticos me ayudan a formar mis propias ideas. Lo mismo las entrevistas con
cineastas. Creo que el
cine nos conduce a producir discursos frente a él por su doble exceso: de
velocidad y de signos. Las películas pasan siempre demasiado rápido y sus
imágenes contienen demasiados signos ópticos y sonoros. Producimos discursos para
hacer nuestras las experiencias cinematográficas, a pesar de tal exceso. Es en
este sentido que Serge Daney defiende la crítica como «suplemento» consistente
en establecer un vínculo entre el cine y el público.
GGP: Tu lectura del cine se articula,
en gran parte, desde la economía política, un terreno poco explorado por la
crítica. Para hablar mejor de cine ¿hace falta alejarse un poco de sus territorios?
JFH: Recurro a la economía política porque
intento inventar una nueva forma de crítica marxista del cine. Si la forma
tradicional consistía en denunciar la representación burguesa del mundo en una
película o en un cineasta, yo me intereso más bien por la organización burguesa
o capitalista de las imágenes mismas, que se puede encontrar incluso en un
cineasta de tendencia socialista o comunista, como Ken Loach o Costa-Gavras. Por
otro lado, Yasujiro Ozu era muy criticado en su época por los críticos
marxistas, los del Partido Comunista japonés en particular, porque mostraba
vidas de la pequeña burguesía; pero desde el punto de vista de la organización
de imágenes su cine no es del todo burgués. No pone a las imágenes en la
producción de plusvalía dramática o metafórica. Como señala Gilles Deleuze en La imagen-tiempo, Ozu inscribe todo tipo
de acontecimiento en la banalidad cotidiana, incluso la muerte. El cine, para
mí, no es un asunto de superestructura sino de infraestructura.
GGP: ¿Qué otro tipo de acercamientos
o disciplinas consideras propicios para una visión cinematográfica más amplia?
JFH: La filosofía me interesa
siempre. Sin embargo, para mí se trata menos de analizar películas a partir de
conceptos de filósofos que de analizar textos filosóficos en términos
cinematográficos. Cada filósofo tiene una forma de plano dominante: si Emmanuel Lévinas inventa un campo-contracampo
frontal (face-à-face) lo hace para rechazar
el plano de conjunto heideggeriano (Geworfenheit)
o el plano panorámico platónico (Politeia).
En Las palabras y las cosas Michel Foucault también inventa un
campo-contracampo frontal, que no tiene sin embargo nada que ver con el levinasiano.
Foucault establece un campo-contracampo imposible, disyuntivo, entre Descartes
y Kant, o, si se quiere, entre Velázquez y Manet. Imposible, porque el cogito cartesiano o velazqueño («pienso,
luego existo») constituye un plano literalmente «reflexivo» que recoge o absorbe
en sí mismo todo lo que existiría en su exterior, lo cual impide que se
materialice un contracampo. Por un verdadero «golpe de teatro artificial», según
la propia expresión de Foucault, Kant aparece enfrente de Descartes, y la chica
del Folies Bergère aparece enfrente de las meninas.
GGP: Una de las tesis principales de Cine-capital es que «el cine acumula imágenes ordinarias para producir singularidades», como en el proceso
de plusvalor capitalista. ¿Qué papel ocupa la crítica en esta economía política
del cine?
JFH: Es verdad que el «cine moderno» aparece poniendo en primer plano
la resistencia de las imágenes al poder del cine-capitalista, pero esto no
quiere decir que las imágenes no se resistan en el «cine clásico». Al contrario,
las imágenes están siempre en resistencia, tienden siempre a liberarse de la
valorización cine-capitalista, aunque de manera latente. Aquí la crítica tiene uno
de sus papeles fundamentales. La crítica debe llevar a cabo una lectura
sintomática para hacer perceptible la tendencia de las imágenes a la autovalorización
incluso bajo el régimen cine-capitalista más poderoso.
Pongamos el ejemplo del
cine de Steven Spielberg. Toda su obra es atravesada por el tema de la
traducción. En Encuentros cercanos del
tercer tipo el científico francés interpretado por François Truffaut no habla
ni una palabra inglesa y hace traducir a su asistente estadounidense todo lo
que dice en francés, por lo cual la duración de la escena resulta dos veces más
larga. Ahora bien, el problema de la traducción, en Spielberg, no ocurre sólo
entre diferentes idiomas (francés/inglés, terrestre/extraterrestre, etc.), sino
también entre palabra e imagen: la palabra se traduce en imagen. Ya en Encuentros cercanos… el mensaje musical
destinado a los extraterrestres (que dice «¡Bienvenidos!») se traduce simultáneamente
en señales ópticas. En Puente de espías
un personaje avisa al protagonista que sufrirá un atraco al entrar en Berlín
del Este, y unos minutos después se realiza en imagen el atraco exactamente como
ha sido previsto. Lo propio sucede, como
sabemos,
con el tema de la «precognición» en Sentencia
previa. Si bien es cierto que entre la palabra y su imagen se produce una plusvalía encarnativa (Spielberg como cineasta es mucho más cristiano que
judío, lo cual llevó a Claude Lanzmann a la indignación extrema por La lista de Schindler), no es menos
cierto que, en la medida en que el acto de habla ya cuenta la historia, la
imagen se ve liberada del cargo de la narración, es decir, del de la producción
de plusvalía narrativa. La producción de plusvalía encarnativa sirve aquí de
pretexto para que las imágenes se liberen de la producción de plusvalía
narrativa: Spielberg trabaja en y contra el régimen cine-capitalista. Creo
que la crítica debe hacer perceptible todo esto.
A propósito de Cine-capital, querría señalar que es un
libro destinado sobre todo a los cineastas y a quienes quieren ser cineastas en
el futuro. El libro les pregunta: ¿quieres ser un cine-capitalista que explota
a las imágenes o, más bien, eres partidario de las imágenes resistentes?
GGP: Existe el caso paradigmático de Cahiers du Cinéma, con sus
críticos-cineastas. ¿Qué nos dice el salto de gente como Godard o Truffaut de
las páginas a las pantallas? ¿Fue una mera ampliación de su labor creativa o
había una limitante intrínseca a la crítica que tenía que resolverse a través
de la creación de imágenes en movimiento?
JFH: En ¿Qué es la filosofía? Deleuze y Guattari dicen que la filosofía
aparece sólo cuando hay una revolución ciudadana, y que impulsa a lo absoluto
los movimientos de desterritorialización que se realizan de manera relativa en
la revolución. Si la revolución se efectúa en la profundidad corporal, la
filosofía la «contraefectúa» en una superficie incorporal. Creo que se puede
encontrar una relación semejante entre el cine y la crítica: la crítica
contraefectúa en las páginas lo que se efectúa en las pantallas. Lo que
hicieron André Bazin y sus discípulos en los años cincuenta, bajo el lema «¿Qué
es el cine?», es en una palabra la creación de un nuevo concepto de cine a
través de la contraefectuación del cine existente, el cual puede hoy considerarse
«clásico». Con ese nuevo concepto de cine los críticos de Cahiers du Cinéma empezaron a rodar sus propias películas.
GGP: ¿Hay cineastas que pueden ser
considerados críticos, aunque no acudan al papel? ¿Puede existir algo parecido
a la labor del crítico desde el terreno estrictamente cinematográfico? Un
ejemplo podría ser el de Werner Herzog, cuyos documentales “admiten” sus
propios comentarios. ¿Qué otros casos considerarías bajo estas características?
JFH: Podríamos decir que lo que los
críticos franceses hicieron en sus escritos en los años cincuenta Samuel Fuller
lo hizo en sus películas de la misma década. Todas las películas realizadas por
el cineasta estadounidense en Hollywood en esa época son películas de género
(western, policial, de espionaje, bélico, etc.), y en esa medida su cine da continuidad
al cine clásico. La novedad absoluta del cine de Fuller consiste en haber
filmado todas esas películas de espaldas.
Por ejemplo en filmes bélicos como The
Steel Helmet, Fixed Bayonets! o China
Gate, la forma de plano dominante ya no es el campo-contracampo frontal entre los dos adversarios, sino
que los soldados de ambos campos son filmados de espaldas, de tal suerte que entre
los adversarios se establece un campo-contracampo dorsal en el cual los amigos y enemigos se vuelven indiscernibles
los unos de los otros. El cineasta dice: «Si hay dos tipos de gente en un campo
de batalla, no son amigos y enemigos, sino aquellos ya muertos y aquellos
muriendo». En lugar de las causas políticas opuestas cara a cara surge la muerte como «noción común» a los dos campos.
Así, Fuller contraefectúa el cine
bélico: si la batalla se efectúa en una guerra, Fuller contraefectúa la guerra
para sacar de ésta la batalla en su forma pura. Y precisamente en este sentido
debemos entender la famosa fórmula que el cineasta pronuncia mientras hace de
sí mismo en Pierrot el loco de Jean-Luc
Godard: «El cine es como un campo de batalla». Dorsalizando el cine clásico, Fuller inventó un nuevo cine cuyo
concepto se acercaba mucho al de la Nouvelle Vague.
GGP: La discusión podría resumirse en las
posibilidades creativas de la crítica. Desde ahí pueden desdoblarse varias
preguntas: ¿la crítica comienza después
de la película?, ¿hay crítica prefigurativa?, ¿en dónde radicaría, entonces, la
peculiaridad de la crítica cinematográfica que haría necesaria su existencia?
JFH: En Demasiado
pronto, demasiado tarde, Jean-Marie Straub y Danièle Huillet citan una
carta de Friedrich Engels a Karl Kautsky. En ella Engels comenta un texto de su
discípulo sobre la revolución francesa (primer manuscrito de La lucha de clases en la revolución francesa)
y dice: «“Bienestar para todos sobre la base del trabajo”
aún exprime de manera demasiado definida las aspiraciones de fraternidad de la
plebe de aquel tiempo. Nadie podía trasladar lo que se quería, antes de que
Babeuf le diera forma concluyente, mucho tiempo después de la caída de la
Comuna [1789-1795]. Si la Comuna llegó demasiado pronto con sus aspiraciones de
fraternidad, Babeuf a su vez llegó demasiado tarde». La revolución francesa es
una revolución burguesa llevada a
cabo por una potencia plebeya: las
aspiraciones plebeyas de igualdad y fraternidad acabaron, a su pesar, por fundar
una sociedad burguesa de «igualidad ante la ley» y «fraternidad en la explotación».
Con la llamada Conspiración de los Iguales (1796) Babeuf contraefectúa la
revolución y crea el concepto de aspiraciones plebeyas de igualdad y
fraternidad, inherentes a la sociedad burguesa así constituida. Engels dice que
Babeuf llegó demasiado tarde, en el sentido de que cuando creó el concepto de aspiraciones
plebeyas éstas ya se habían relativizado en la realización de la democracia y el
capitalismo industrial. Sin embargo, ¿no podríamos decir también que Babeuf llegó
demasiado pronto? ¿No deberíamos decir que con la creación del concepto Babeuf
ya apelaba a una revolución plebeya por venir? Llegó demasiado pronto llegando
demasiado tarde. Creo que podemos decir lo mismo a propósito de la crítica
cinematográfica: la crítica llega demasiado pronto llegando demasiado tarde, y se
pone así a la expectativa de un cine por venir.
[fuente: La Tempestad 113 - agosto de 2016]