Demasiado pronto, demasiado tarde Crítica como contraefectuación // Conversación con Jun Fujita Hirose

Guillermo García Pérez


Guillermo García Pérez (GGP): Pocas disciplinas artísticas generan tanta discusión como el cine. Abundan las reseñas de películas y, en general, los estudios críticos son abundantes. ¿Procuras estar al tanto de esos textos? ¿Lees reseñas, por ejemplo?

Jun Fujita Hirose (JFH): Sí. Cuando escribo sobre una película sistemáticamente leo reseñas sobre ella. Los textos de otros críticos me ayudan a formar mis propias ideas. Lo mismo las entrevistas con cineastas. Creo que el cine nos conduce a producir discursos frente a él por su doble exceso: de velocidad y de signos. Las películas pasan siempre demasiado rápido y sus imágenes contienen demasiados signos ópticos y sonoros. Producimos discursos para hacer nuestras las experiencias cinematográficas, a pesar de tal exceso. Es en este sentido que Serge Daney defiende la crítica como «suplemento» consistente en establecer un vínculo entre el cine y el público.

GGP: Tu lectura del cine se articula, en gran parte, desde la economía política, un terreno poco explorado por la crítica. Para hablar mejor de cine ¿hace falta alejarse un poco de sus territorios?

JFH: Recurro a la economía política porque intento inventar una nueva forma de crítica marxista del cine. Si la forma tradicional consistía en denunciar la representación burguesa del mundo en una película o en un cineasta, yo me intereso más bien por la organización burguesa o capitalista de las imágenes mismas, que se puede encontrar incluso en un cineasta de tendencia socialista o comunista, como Ken Loach o Costa-Gavras. Por otro lado, Yasujiro Ozu era muy criticado en su época por los críticos marxistas, los del Partido Comunista japonés en particular, porque mostraba vidas de la pequeña burguesía; pero desde el punto de vista de la organización de imágenes su cine no es del todo burgués. No pone a las imágenes en la producción de plusvalía dramática o metafórica. Como señala Gilles Deleuze en La imagen-tiempo, Ozu inscribe todo tipo de acontecimiento en la banalidad cotidiana, incluso la muerte. El cine, para mí, no es un asunto de superestructura sino de infraestructura.

GGP: ¿Qué otro tipo de acercamientos o disciplinas consideras propicios para una visión cinematográfica más amplia?

JFH: La filosofía me interesa siempre. Sin embargo, para mí se trata menos de analizar películas a partir de conceptos de filósofos que de analizar textos filosóficos en términos cinematográficos. Cada filósofo tiene una forma de plano dominante: si Emmanuel Lévinas inventa un campo-contracampo frontal (face-à-face) lo hace para rechazar el plano de conjunto heideggeriano (Geworfenheit) o el plano panorámico platónico (Politeia). En Las palabras y las cosas Michel Foucault también inventa un campo-contracampo frontal, que no tiene sin embargo nada que ver con el levinasiano. Foucault establece un campo-contracampo imposible, disyuntivo, entre Descartes y Kant, o, si se quiere, entre Velázquez y Manet. Imposible, porque el cogito cartesiano o velazqueño («pienso, luego existo») constituye un plano literalmente «reflexivo» que recoge o absorbe en sí mismo todo lo que existiría en su exterior, lo cual impide que se materialice un contracampo. Por un verdadero «golpe de teatro artificial», según la propia expresión de Foucault, Kant aparece enfrente de Descartes, y la chica del Folies Bergère aparece enfrente de las meninas.

GGP: Una de las tesis principales de Cine-capital es que «el cine acumula imágenes ordinarias para producir singularidades», como en el proceso de plusvalor capitalista. ¿Qué papel ocupa la crítica en esta economía política del cine?

JFH: Es verdad que el «cine moderno» aparece poniendo en primer plano la resistencia de las imágenes al poder del cine-capitalista, pero esto no quiere decir que las imágenes no se resistan en el «cine clásico». Al contrario, las imágenes están siempre en resistencia, tienden siempre a liberarse de la valorización cine-capitalista, aunque de manera latente. Aquí la crítica tiene uno de sus papeles fundamentales. La crítica debe llevar a cabo una lectura sintomática para hacer perceptible la tendencia de las imágenes a la autovalorización incluso bajo el régimen cine-capitalista más poderoso.
         Pongamos el ejemplo del cine de Steven Spielberg. Toda su obra es atravesada por el tema de la traducción. En Encuentros cercanos del tercer tipo el científico francés interpretado por François Truffaut no habla ni una palabra inglesa y hace traducir a su asistente estadounidense todo lo que dice en francés, por lo cual la duración de la escena resulta dos veces más larga. Ahora bien, el problema de la traducción, en Spielberg, no ocurre sólo entre diferentes idiomas (francés/inglés, terrestre/extraterrestre, etc.), sino también entre palabra e imagen: la palabra se traduce en imagen. Ya en Encuentros cercanos… el mensaje musical destinado a los extraterrestres (que dice «¡Bienvenidos!») se traduce simultáneamente en señales ópticas. En Puente de espías un personaje avisa al protagonista que sufrirá un atraco al entrar en Berlín del Este, y unos minutos después se realiza en imagen el atraco exactamente como ha sido previsto. Lo propio sucede, como sabemos, con el tema de la «precognición» en Sentencia previa. Si bien es cierto que entre la palabra y su imagen se produce una plusvalía encarnativa (Spielberg como cineasta es mucho más cristiano que judío, lo cual llevó a Claude Lanzmann a la indignación extrema por La lista de Schindler), no es menos cierto que, en la medida en que el acto de habla ya cuenta la historia, la imagen se ve liberada del cargo de la narración, es decir, del de la producción de plusvalía narrativa. La producción de plusvalía encarnativa sirve aquí de pretexto para que las imágenes se liberen de la producción de plusvalía narrativa: Spielberg trabaja en y contra el régimen cine-capitalista. Creo que la crítica debe hacer perceptible todo esto.
        A propósito de Cine-capital, querría señalar que es un libro destinado sobre todo a los cineastas y a quienes quieren ser cineastas en el futuro. El libro les pregunta: ¿quieres ser un cine-capitalista que explota a las imágenes o, más bien, eres partidario de las imágenes resistentes?

GGP: Existe el caso paradigmático de Cahiers du Cinéma, con sus críticos-cineastas. ¿Qué nos dice el salto de gente como Godard o Truffaut de las páginas a las pantallas? ¿Fue una mera ampliación de su labor creativa o había una limitante intrínseca a la crítica que tenía que resolverse a través de la creación de imágenes en movimiento?

JFH: En ¿Qué es la filosofía? Deleuze y Guattari dicen que la filosofía aparece sólo cuando hay una revolución ciudadana, y que impulsa a lo absoluto los movimientos de desterritorialización que se realizan de manera relativa en la revolución. Si la revolución se efectúa en la profundidad corporal, la filosofía la «contraefectúa» en una superficie incorporal. Creo que se puede encontrar una relación semejante entre el cine y la crítica: la crítica contraefectúa en las páginas lo que se efectúa en las pantallas. Lo que hicieron André Bazin y sus discípulos en los años cincuenta, bajo el lema «¿Qué es el cine?», es en una palabra la creación de un nuevo concepto de cine a través de la contraefectuación del cine existente, el cual puede hoy considerarse «clásico». Con ese nuevo concepto de cine los críticos de Cahiers du Cinéma empezaron a rodar sus propias películas.

GGP: ¿Hay cineastas que pueden ser considerados críticos, aunque no acudan al papel? ¿Puede existir algo parecido a la labor del crítico desde el terreno estrictamente cinematográfico? Un ejemplo podría ser el de Werner Herzog, cuyos documentales “admiten” sus propios comentarios. ¿Qué otros casos considerarías bajo estas características?

JFH: Podríamos decir que lo que los críticos franceses hicieron en sus escritos en los años cincuenta Samuel Fuller lo hizo en sus películas de la misma década. Todas las películas realizadas por el cineasta estadounidense en Hollywood en esa época son películas de género (western, policial, de espionaje, bélico, etc.), y en esa medida su cine da continuidad al cine clásico. La novedad absoluta del cine de Fuller consiste en haber filmado todas esas películas de espaldas. Por ejemplo en filmes bélicos como The Steel Helmet, Fixed Bayonets! o China Gate, la forma de plano dominante ya no es el campo-contracampo frontal entre los dos adversarios, sino que los soldados de ambos campos son filmados de espaldas, de tal suerte que entre los adversarios se establece un campo-contracampo dorsal en el cual los amigos y enemigos se vuelven indiscernibles los unos de los otros. El cineasta dice: «Si hay dos tipos de gente en un campo de batalla, no son amigos y enemigos, sino aquellos ya muertos y aquellos muriendo». En lugar de las causas políticas opuestas cara a cara surge la muerte como «noción común» a los dos campos. Así, Fuller contraefectúa el cine bélico: si la batalla se efectúa en una guerra, Fuller contraefectúa la guerra para sacar de ésta la batalla en su forma pura. Y precisamente en este sentido debemos entender la famosa fórmula que el cineasta pronuncia mientras hace de sí mismo en Pierrot el loco de Jean-Luc Godard: «El cine es como un campo de batalla». Dorsalizando el cine clásico, Fuller inventó un nuevo cine cuyo concepto se acercaba mucho al de la Nouvelle Vague.

GGP: La discusión podría resumirse en las posibilidades creativas de la crítica. Desde ahí pueden desdoblarse varias preguntas: ¿la crítica comienza después de la película?, ¿hay crítica prefigurativa?, ¿en dónde radicaría, entonces, la peculiaridad de la crítica cinematográfica que haría necesaria su existencia?

JFH: En Demasiado pronto, demasiado tarde, Jean-Marie Straub y Danièle Huillet citan una carta de Friedrich Engels a Karl Kautsky. En ella Engels comenta un texto de su discípulo sobre la revolución francesa (primer manuscrito de La lucha de clases en la revolución francesa) y dice: «“Bienestar para todos sobre la base del trabajo” aún exprime de manera demasiado definida las aspiraciones de fraternidad de la plebe de aquel tiempo. Nadie podía trasladar lo que se quería, antes de que Babeuf le diera forma concluyente, mucho tiempo después de la caída de la Comuna [1789-1795]. Si la Comuna llegó demasiado pronto con sus aspiraciones de fraternidad, Babeuf a su vez llegó demasiado tarde». La revolución francesa es una revolución burguesa llevada a cabo por una potencia plebeya: las aspiraciones plebeyas de igualdad y fraternidad acabaron, a su pesar, por fundar una sociedad burguesa de «igualidad ante la ley» y «fraternidad en la explotación». Con la llamada Conspiración de los Iguales (1796) Babeuf contraefectúa la revolución y crea el concepto de aspiraciones plebeyas de igualdad y fraternidad, inherentes a la sociedad burguesa así constituida. Engels dice que Babeuf llegó demasiado tarde, en el sentido de que cuando creó el concepto de aspiraciones plebeyas éstas ya se habían relativizado en la realización de la democracia y el capitalismo industrial. Sin embargo, ¿no podríamos decir también que Babeuf llegó demasiado pronto? ¿No deberíamos decir que con la creación del concepto Babeuf ya apelaba a una revolución plebeya por venir? Llegó demasiado pronto llegando demasiado tarde. Creo que podemos decir lo mismo a propósito de la crítica cinematográfica: la crítica llega demasiado pronto llegando demasiado tarde, y se pone así a la expectativa de un cine por venir.

[fuente: La Tempestad 113 - agosto de 2016]
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