Cifra y sobrevivencia
Un
comentario desde Patricio Marchant.
Prestados nombres
por Felipe Larrea
“Todas nuestras obras, todos nuestros actos
son ritos fúnebres, funerales interiores”
(P.M)
Prestados Nombres es el primer libro
compilatorio dedicado a la escritura y pensamiento de Patricio Marchant, esto
se une en gran medida a la reedición de Sobre
árboles y madres por la editorial La Cebra el año 2009. El tono de presentación del
libro es una toma de posición con respecto a la recepción que ha sufrido
Marchant, ahí Miguel Valderrama nos advierte, al menos dos veces, que Marchant
ha sido un filósofo muy poco leído. Por lo mismo no es casualidad que en
la presentación de Prestados Nombres
en agosto del 2012 en la
Universidad Arcis , Cristóbal Thayer señalara una cuestión muy
parecida: no existe mucho trabajo en torno a Marchant, salvo contadas excepciones. Así, en el texto que presenta
Prestados Nombres, Valderrama revisa
todas aquellas “excepciones” en los últimos veinte años en las que el nombre de
Marchant ha comparecido tanto en un seminario[1], un
dossier de revistas[2]
o en las ediciones de su propia obra sin publicar[3]. La
invitación que este libro propone pasa por establecer que éste sería el primer
momento donde hay lugar a una revisión
del pensamiento marchantiano. Estas advertencias tratan de operar
resistentemente a una lectura inmediata que pudiese pensar en la existencia de
una intencionalidad de posicionar “el legado” del nombre de Marchant, en una
economía del nombre propio que funcionaría paralelamente con un intento de
patrimonializar culturalmente todo resabio crítico/político de los años de
Dictadura. En un texto que compartiría esta sensibilidad crítica, y que se
encuentra precisamente dentro de tales “excepciones” o “pocos intentos” por dar
cuenta de la escritura marchantiana, Iván Trujillo hace unos años atrás
señalaba que, por ejemplo, la edición de Escritura
y temblor podía tener un efecto “teleológico, de reinscribir a Marchant en
los pliegues demasiado consabidos de una historia”[4]. En
otras palabras, la sospecha es que Marchant quedaría subsumido dentro una
generación, de una época determinada, que sería aquella de la dictadura y
específicamente de la “consabida” (para usar un término de Trujillo) escena de
avanzada o la neovanguardia chilena. Enunciamos esto porque podríamos leer que
desde la edición de Escritura y temblor
hasta el libro que estamos comentando, el nombre de Marchant ha estado asociado
a una política editorial (que también es una política de la inscripción, y
justamente ahí radica la tensión y el problema que queremos expandir) de
rescate y revisión de su escritura y pensamiento.
Sabemos que el mismo Miguel Valderrama ha llevado a
cabo en los últimos años una micrología
de la neovanguardia chilena, llamada “fragmentos de una historia del secreto”.
En esta historia, hace comparecer a Marchant junto a Eugenio Dittborn y Raúl
Zurita, leídos como cifras que producen un encuentro entre filosofía,
visualidad y literatura en los años 80.[5] En
estos textos es la figura del secreto la que movilizaría afecciones múltiples e
imperceptibles, pero más que nada, tratarían de dar respuesta al diferendo más
inquietante que brinda el arte de fines de los años 70 y principios de los 80,
me refiero específicamente a las relaciones establecidas entre obra y crítica,
así como entre acontecimiento e inscripción.
Esta figura haría comparecer un encuentro y cita entre la literatura, la
pintura y la filosofía, aunque son trabajos a contrapelo de las disciplinas
puestas en juego, ya que lo primordial es que testificarían un descampado en el
cual la escritura, la poesía y la pintura, caen estrepitosamente con sus firmas
y obras bajo la época del duelo del duelo o lo que Valderrama - junto a Jean-Louis
Déotte[6]- llama “la época de la desaparición”. El
trabajo del historiador es, en este sentido, compilar estas operaciones
escriturales y testificadoras de la catástrofe, anudándolos bajo la seña
fragmentaria del secreto. Ahora bien, si el secreto puede ser definido como
aquello que “no deja hablar, [que] es como el vacío que habla, un murmullo
ligero, insistente”[7],
Valderrama lo traduce como “una política de la heterocripta” que hace visible
la operación del secreto y – en el caso del estudio sobre Dittborn – se
condensa bajo la figura de la lágrima[8]. En Heterocriptas se trataría de desplazar a
la filosofía – desde Marchant – como disciplina que se opone a cualquier
política del secreto, ya que “la filosofía se ha constituido secretamente
contra cierta sociedad del secreto, contra el secreto del “secreto sin secreto”
que la literatura guarda en su escritura.”[9] Aun
así la cripta, su profundidad sin fondo en el texto de Marchant, se
visibilizaría como un plexo de cruces y filiaciones, entre el poeta y el
pintor, en este caso, entre Zurita y Dittborn. Sin embargo, tampoco la alianza
de estos nombres formaría parte de una generación, como simplemente testigo de
una época determinada, ya que existe en estas obras, “en el secreto que ellas
portan”, algo “que no se deja reducir al contexto político en que sin duda se
inscriben”[10].
Esto remite en definitiva a ese otro secreto que se da entre biografía y
política, entre lo estrictamente íntimo y lo que remite a un pueblo, que tanto Derrida,
Nietzsche y Alberto Moreiras han llamado “autografía” y que permite pensar al
menos una vía para leer la recepción en curso de la escritura de Patricio
Marchant.
Firma
Habría que advertir que aquella pretensión, la de
compilar, editar, reunir aquello que se encuentra disperso o fragmentado, en
este caso la obra/cifra de Patricio Marchant, estaría la mayor parte de las veces
en juego cierta relación con la ruina. No es un detalle que alguien como Walter
Benjamin haya pensado que la relación moderna con el saber ya no pasa por el
encuentro ante una totalidad, o que al menos ese acercamiento debiera sufrir
una interrupción, pues es precisamente esa búsqueda la que está anclada a una
comprensión burguesa e idealista del pasado. Esta comprensión burguesa e
idealista, que el mismo Benjamin deconstruirá en el prólogo epistemo-crítico del Trauerspiel, nos sirve para establecer
que la verdad – que la mayor parte de las veces pone en juego la verdad
histórica de un pueblo - ya no guarda relación con un saber sino antes bien con
una memoria. Benjamin se refirió a esta memoria de variadas formas, pero es
Jean-Louis Déotte el que nos hace ver que esta memoria, al menos la memoria que
le interesa a Benjamin, está muy lejos de ser intencional o voluntaria, ya que
pertenece al terreno de lo fragmentario y de lo involuntario, ahí donde
precisamente muere la intención. La primera forma de la memoria es del terreno
del saber, aquella comprensión idealista y burguesa, y a contrapelo de ella la
propiamente benjaminiana, es decir la materialista, que se establece desde una
“escritura alegórica” como “lugar de la verdad… una memoria desmovilizada,
desprendida, desconectada de las finalidades de la voluntad.”[11]
De esta manera, lo involuntario, si es una cita, fragmento, tiene relación con
lo que Elizabeth Collingwood-Selby señaló como lo inolvidable, es decir
“aquello que se califica como digno de ser recordado, preservado, modulado”[12],
pero que siempre guarda una especie de actualización de su verdad que se daría
sólo de manera póstuma, sobreviviendo precisamente en un “debilitamiento” de la
intención. Es desde acá que nos parece pertinente leer el texto marchantiano,
es decir bajo la seña de una sobrevida (Überleben), en tanto ella nunca se
esgrime bajo un presente a sí, en una mismidad, limpia ni homogénea, sino más
bien como repetición, pero en el
sentido en que Derrida pensó esa cuestión, es decir como iterabilidad[13]. Y esta firma, la de Marchant, en principio y
a partir de su más fuerte inscripción ha puesto en juego la apertura de cierto
archivo, de lo que podemos llamar las escrituras de la catástrofe o las escrituras del desastre. Habría que
detenerse, en este sentido, para señalar que las obras no pertenecen a un orden
de legibilidad, clausuradas en un determinado campo o disciplina cultual o de
saber, y ni siquiera bajo su propia firma sino más bien se pueden plantear como
imágenes que irrumpen en un presente trayendo una sobrevivencia de un cierto
pasado inolvidable que se nos hace legible. En otras palabras, la potencia de
la escritura marchantiana, y la insistencia, tanto de Prestados Nombres como de este mismo texto, tiene relación con
hacer operar una lectura de esta cifra de la dictadura, que como sabemos no es
sino este mismo presente que no ha dejado de acontecer.
Ahora bien, ¿cómo comprender que
estos objetos llamados obras puedan ser instantes de legibilidad de un
determinado decurso histórico? René Baeza señala que un libro como Sobre árboles y madres es un
acontecimiento donde se da cita tanto la catástrofe política e histórica, como
la catástrofe personal e íntima[14].
Sin embargo, este rasgo ha sido considerado como transversal a ciertas obras
que irrumpieron entre los años 70 y los 80 en el contexto local. Lo de Marchant
es una obra que debe pensarse desde una cierta localidad filosófica que abre,
en cierto término, la escritura/pensamiento de la deconstrucción, pero que
también – y esto sería lo necesario – es testificación del golpe de
estado y la dictadura[15].
Tempranamente es Pablo Oyarzún el que define esta operación que realizan las
obras/cifras de Dictadura al declararse “como zonas umbrátiles de
reconocimiento de una crisis radical de identidad, que no sólo suspende[n] las
adscripciones genéricas del producto, sino las de sus mismos sujetos, abiertos
a transiciones y transgresiones sexuales, a la impronta dislocadora de la
pulsión y del dolor y a la catástrofe del sentido”[16] (subrayado nuestro). El trabajo de Marchant da muestra de un pathos, que en principio habría que
definir, pues no sólo es manifiesto en sus desvaríos emocionales junto al Gato
Negro, las cartas de amor, la aparición y desaparición de nombres propios, las
iniciales de nombres que son como espectros que circulan en la escritura del
libro apostados en la parte superior de cada hoja, inundando cualquier paraje
de sentido que debería tener una obra o un libro. Siguiendo a Oyarzún esto
sería manifestación de un lenguaje cifrado, con nitidez, pero críptico a la
vez, y con ello una determinación absoluta y trágica, la muestra - y el
patetismo indisoluble a ella – de “manifestaciones [que se dan] a partir de la
fragilidad de su propio proceso de constitución.”[17] De ahí que uno podría establecer una relación
con la utilización del cuerpo como soporte, de lo cual habla Nelly Richard en Márgenes e instituciones y que nos
advierte junto a la cuestión de la singularidad biográfica.[18]
Oyarzún señala que ésta “se emplea como instrumento eficaz de pesquisa
histórica, el cuerpo como sitio de revelación de los mecanismos sociales de
fijación”[19],
el cuerpo se piensa como el lugar donde el proceso histórico se da cita. En la
autografía marchantiana ocurriría un proceso similar, porque la escritura
estaría conjugada “por alteridades irreductibles y anteriores,
incontrolablemente alojadas en las maniobras del presente”[20]. Es
en este sentido que una autobiografía pertenecería a una comprensión idealista
y burguesa, que se enmarca en una “teleología de la autopresencia” donde se
busca representar la vida, desde y en la escritura misma. Esto supone, en
primer lugar, que la escritura es un sistema de representación fidedigno que la
escritura podría fundamentar, como posibilidad de traer a presencia la vida,
está fundada en una ontología, en la copula figural como lo llama Alberto
Moreiras del “es”, espejo que trataría de representar - como operación - hasta
la propia vida, que sin más es la copula que instituye el pensar filosófico
como pregunta por la predicabilidad del sujeto. El acontecimiento de
inscripción de la firma, formaría una cifra que interrumpiría “la estabilidad
epistemológica de toda relación entre sujeto y predicado” y con ello, “la
autografía cuestiona, o desmiente, la estructura axiomática de la metafísica,
constituida en torno al deseo de unidad en la cópula.”[21] En este sentido la irrupción de Nietzsche, y
en particular de su libro Ecce Homo,
y que por variadas razones es un libro muy cercano a Sobre árboles y madres, es en donde se darían cita por primera vez
dentro de la tradición del pensamiento occidental, la potencia de los nombres
propios y de las firmas. Esto se podría ejemplificar en Marchant en la
instalación de los “prestados nombres”, nombres (re)aparecidos por el trabajo de
duelo no consumado por Sobre árboles y
madres que circundan en una vacilación indecidible entre el pretérito y el
presente. Si en Marchant se puede hablar de su obra como autografía, es porque
toda la operación escritural pasa por el
otro (el prestado nombre), pues es el
momento en que el sí a la vida
(Nietzsche) es a partir de una doble afirmación, el sí al sí. La primera
afirmación nunca es presente del todo, es una ausencia que está diferida,
abriendo la posibilidad de la otra afirmación. Afirmación del sí que es un don
que vuelve desde una lejanía, un don que trae consigo el otro, que viene a
recibir la firma: “el don que Nietzsche recibe –un don del otro- le lleva a otorgarse un crédito, una
credibilidad que sin embargo debe pagar con la inversión autográfica.”[22]
Todo esto comporta, a su vez, una ‘tanatografía’, es decir, la posibilidad de
la muerte, de la borradura y desaparición del firmante, de aquí que este
segundo sí, de esta segunda
afirmación, Nietzsche diga que su vida no es sino un prejuicio. Ahora bien, con
esto señalamos que la autografía pasa exclusivamente por afirmar que no se es
contemporáneo ni presente a su escritura, sino que la firma, adquiere una inscripción
póstumamente, es decir en una posvida
(Fortlebens). De ahí que la vida no
sea representable, no hay testimonio de sí, esto lleva a Marchant a señalar que
en Sobre árboles y madres no habrá
“ninguna autobiografía en la escritura” del texto, pues “la autobiografía, ‘yo’
que relata como su valor máximo, su diferencia, no sólo persiste en la clausura
de los conceptos metafísicos, sino exacerba, por decirlo así, esa
pertenencia...”[23]
Sobre árboles y madres, de esta
manera, es un intento autobiográfico que deviene pago de una deuda, de la
propia vida que ve pasar espectralmente los nombres propios que sobreviven en
la escritura de Marchant: sólo se escribió desde
y por esos nombres, prestados nombres.
“Como intento por exceder
esta época y aquella clausura, ya no más autobiografías, sino escenas-grafías.
Fin del sujeto, cópula de inconscientes, lecturas de escenas por otros escritas
(escritura en sentido general), cuestión de nombres, trabajo sobre grandes
escenas generales, trabajo sobre escenas más particulares, inscritas en
aquellas. Y, de este modo, todo cambia: si la autobiografía debe escribir esa
imposibilidad, la ‘verdad’ del retrato, de la pintura, de una vida (…) cuestión
del retrato o la pintura, presente ya, su necesidad, en la apertura del
discurso filosófico”[24]
Ahora bien, si vimos que la
auto-grafía era su condición de obra, la eliminación del bios, del aparato jurídico-legal de la escritura para la irrupción
de un contrato profano, en el cual la escritura ya no testimonia, sino que testifica,
todo esto guarda relación con su operación escritural que se traduce en las
llamadas ‘escenas-grafías’. Es interesante, en este sentido, el desplazamiento
hacia la noción de escena en Marchant, en tanto permite pensar, entre otras
cosas, el diferendo entre imagen y discurso[25].
Diferendo que pasa por establecer el lugar de la pérdida, así como ha señalado
Cecilia Sánchez: “en la perspectiva de la escena a la que apela Marchant, la
pérdida subsiste sin recuperación.”[26] Así
como si fuera una operación barroca, la escritura se asemeja a una
mortificación que “consiste en agregar las escenas que a un texto le faltan”[27],
es el entramado en la escritura de
Marchant que toma el cariz de un montaje: “palabras, entonces, símbolos
que uniéndose a otras palabras, a otros símbolos como conjuntos de símbolos
crean poemas y escenas que al parecer se pierden.”[28] Si Sobre árboles y madres se define por testificar
un pensamiento de la pérdida, su más impropia estancia, su don más profundo, se
da en la posibilidad de entramar “escenas, [como] un estar más allá, un hacer
saltar las distinciones y conceptos habituales”[29], la
cotidianidad de la lengua vulgar, atrofiada, en la ‘habladuría’, pues “si de lo
que se trata es de exceder –cuanto posible- la clausura metafísica, sólo es
posible señalando las escenas que faltan.”[30] Con
ello, la operación del texto se consagra en la insistencia, en la formación de
agregados, en citas y encuentros “en la trama de sus escenas leídas”[31],
que siempre se instalan sobre una pérdida que retorna, que falta retornando, en
una iterabilidad del nombre que se consuma como prestamos, como deuda, y
simultáneamente como inscripción.
Cifra
En un pasaje del Eduard
Fuchs. Coleccionista e historiador Benjamin señala: “toda obra integra su
pre-historia junto a su post-historia; y una post-historia en virtud de la cual
su pre-historia se vuelve cognoscible en tanto implicada en un cambio
constante.”[32]
Su operación fundamental es precisamente la de sobrevivir más allá de la
intencionalidad de un autor, es más, pervive precisamente en la muerte de la
intención, en su ruina. Dentro de ella, de la obra – leída como cifra - tienen
cabida todas las temporalidades posibles, tanto su pre-historia, como su
proto-historia, se encuentra conjugadas dentro de ella. Señalamos que en
específico Sobre árboles y madres
puede ser leído como un libro sobre la justicia, a la vez también es un libro
sobre el porvenir y la redención de
los nombres, de los prestados nombres,
pero lo es siempre desde un tiempo diferencial, débil, que resiste tanto al tiempo homogéneo y vacío como también a
esa otra promesa, aquella del progreso histórico que mantiene una relación con
las obras sólo desde la perspectiva de un patrimonio cultural. El texto de
Marchant se nos presenta entonces como cifra
de la catástrofe, no de un tiempo pretérito, sino que de un tiempo-ahora, entendiendo que la
catástrofe es cotidianidad, la regla y naturalización en la que sobrevivimos.
De la cifra, poco se ha señalado, en principio diremos que hace operar un
desplazamiento de lo que se ha establecido como obra tradicionalmente, o al
menos idealmente. En el texto de Benjamin pensamos la cifra (Inbegriff) como encarnación de todo lo
que acaece en el objeto o cosa, desde su duración material hasta su transmisión
en un porvenir. En la cifra no existe ‘autoridad de la obra’, no es la
idealidad de un sujeto ni tampoco de ninguna narración o testimonio que se
establezca como valor trascendente de la obra, y esto ocurre al concebirse la
obra no desde un modo de producción presencial. La cifra como deconstrucción de
la noción de obra opera una “subversión de lo transmitido por la tradición”[33], ya que ésta “se inscribe en una
economía de la interrupción o de la cita, chance única contra lo homogéneo”[34],
entendiendo a lo homogéneo como el continuum
que solventa un modo de producción que se comprende como único y auténtico. En el parágrafo dos del texto
que comentamos de Benjamin, se señala la noción de cifra como la de
testificación, en la traducción de Jesús Aguirre ambas nociones forman parte de
la constelación en torno al aura. La primera, se la relaciona con la
autenticidad: “la autenticidad de una cosa es la cifra (Inbegriff) de todo lo que desde el origen puede transmitirse en
ella desde su duración material hasta su testificación histórica.”[35]
El alemán Inbegriff es traducido por
Jesús Aguirre como “cifra”, de la palabra cifra sólo tenemos noticia desde las
traducciones matemáticas o numéricas que la emparentan con otra traducción del
texto que realiza Alfredo Brotons, que la llama “suma”[36].
Dando a entender que si del Inbegriff se
trata siempre hay un sentido cuantitativo, de síntesis o resumen, o más bien,
de una suma de diversos elementos que nunca llegan a unidad. Es quizás la
traducción de José Muñoz Millanes la que más se aleja de estas dos
traducciones, ya que acerca el Inbegriff
a su significado más literal que se le adjudica desde el castellano, que sería
el de “quintaesencia”[37],
siendo más fiel a lo que Benjamin está señalando en torno a la autenticidad de
una cosa, pero que sin embargo se inclina mayormente hacia un vector trascendente
y no inmanente. A partir de la traducción de la noción de Inbegriff existe un problema que es necesario instalar, puesto que
nos parece fundamental el cómo entender esta alusión ya que en ese fragmento
parecieran existir pistas de un borde deconstructivo en la comprensión que
Benjamin tiene de la obra de arte. Pues lo que Benjamin está queriendo decir,
se grafica en lo que contiene una cosa (no una obra) es el Inbegriff de todo lo que desde el origen se puede transmitir: en
este sentido, la transmisión, o lo que Derrida ha llamado la iterabilidad de una cosa, dependen en
primer lugar de esta noción o también de este epítome que encarna una cosa u
objeto, esta suma que no termina en
una homogeneidad de sentido, sino que más bien en una multiplicidad que no
llega nunca a reunión. Encarnación, pues, que nos parece sumamente interesante
resaltar, porque si existe interrupción de la autenticidad no es sino para
hacer emerger un tiempo diferencial dentro de la obra que se expresa a través
de los materiales de constitución de la misma. Y este diferencial que irrumpe
tras la pérdida, es la posibilidad de la legibilidad de ella, de su encuentro y
envío.
La cifra encarna una especie de alteridad de la
autenticidad, de ahí que se pueda definir como una singularidad “constitutivamente lapsaria en la coexistencia de
policronismos y tensiones suplementarias que jamás podrían entrar en un proceso
de síntesis. La cifra se constituye en los intervalos que engrandan
discontinuidad. No es nada más ni nada menos que sus materiales.”[38]
La obra como cifra interrumpe el continuum
dentro del cual las obras se encontraban parasitariamente reunidas, en este
sentido no es presencial y por esto también no puede pensarse a la cifra como
un testimonio. Es por esta razón que se puede establecer una diferencia de
naturaleza entre testimonio y testificación: el testimonio es presente a sí
mismo, necesita de un anclaje soberano que testimonie tal cual como decide,
estaría acorde a una obra única, con el hálito de lo auténtico. El testimonio
necesita de un sujeto, que como vemos con Benjamin, es posibilidad fáctica para
el fascismo, en tanto su elaboración depende de categorías clásicas como
creación, genialidad, perennidad, etc., y con ello una posterior museificación
de corte nacional. Ahora bien, un testimonio necesita de un aquel que estuvo
presente en cierto lugar y comienza a relatar su experiencia ejemplificadora.
Al pensar la obra como cifra y testificación, se prescinde del
sujeto-creador, se elucubran más bien las fuerzas, relaciones y movimientos que
desbordan la obra y el autor. A su vez, la cifra es una noción acorde a
escrituras acontecimentales que no se
dejan reducir a un examen que trate de hacer-los
testimonios.
Posvida
Es en este sentido que comprendemos a la escritura de
Patricio Marchant, en tanto autografía y cifra, pues plantea una legibilidad
que debe pensarse en el orden de lo póstumo. Es decir, su escritura como
testificación del acontecimiento del golpe, es la inscripción de una herida, de
una fisura, de un golpe, que plantea una insistencia de ir hacia ella desde un
presente que no es sino una reverberación de ese golpe o acontecimiento. La
escritura de Marchant, su obra en tanto su más pura materialidad, es algo que puede hacer historia sin ser mero
escenario de ella, como alguna vez lo señaló Benjamin. Es decisivo señalar que
Marchant, al menos en su única obra en vida (aunque este en vida debe ser inmediatamente trasladado, traducido, en una pos-vida, que es hoy, pero no sólo hoy,
sino que un tiempo-ahora) lo que se
instala es una afección barroca que insiste más en una materialidad vinculada a
la expresión, que en una idealidad
vinculada a un sentido. A partir de
la reciente obra de Andrés Claro, Las vasijas
quebradas, es que podemos señalar que la relación entre crítica y obra,
entre discurso e imagen, pasa siempre por cierto estatuto de la traducción. Si
las obras insisten desde su primera inscripción en una sobrevida (Überleben) de
las mismas, lo importante de resaltar acá es cómo las obras a partir de esa
sobrevida exigen una prolongación de su propia existencia, en lo que Claro
traduce como pos-vida (Fortlebens)[39]. No
sólo en el hecho de poder pervivir en
otras lenguas sino que también en cómo algunas obras son recibidas, apropiadas,
leídas, y por cierto también, firmadas (aunque la firma es siempre una heterografía, en este caso singular de Prestados Nombres) sobre ese otro
nombre, que es tal o cual obra. En el caso de Patricio Marchant es sabido que
su obra ha sido leída de manera póstuma, pero creemos que esta cualidad, que es
de toda obra desde que se inscribe, en el caso de Marchant – y así, de esas
otras obras contemporáneas a ella –parece ser gracias a su propia materialidad
o escena de producción. En un pasaje de Parpadeo y piedad es Pablo Oyarzún el que nos habla de esta
singularidad de las obras del período, en un texto que también debería ser
entendido como parte de esta matriz de legibilidad en torno al arte, pero al
arte en tanto cifra y disolución de lo que es propiamente histórico (los
hechos) y lo propiamente artístico (las inscripciones, las obras). Citamos en
extenso:
“Si ha habido un problema
que atraviese toda la producción de la “avanzada”, haciendo vacilar
sensiblemente su contorno, es el problema del registro. Voluntariosamente
dislocados respecto de su eventual adscripción genérica, reacios a su incorporación
institucional, pero deseosos también de un espacio de comunicabilidad, y ávidos
de ruptura, los programas que prohijaban a esas obras hubieron de enfrentarse
inmediatamente a la cuestión de la memoria: no sólo de lo que no debía ser olvidado la experiencia
dura, sino también la memoria de las
mismas obras, que debían perseverar para que no fuese a pérdida la experiencia
que en ellas era cautelada. El problema del registro ha sido el punto ciego
de las producciones de la “avanzada”: irresoluble programáticamente. Y debía
serlo, porque estas obras afirmaban ante todo su particularidad: medían su despertenencia a un inventario
predipuesto cuando buscaban admitir en ellas mismas el sello de una situación
histórica inédita y enseñar, a la vez, las huellas veladas de su posibilidad.
En cierto modo, buscaban mostrar que no era, en realidad, del todo inédita; que
el estado de excepción era – es –la regla de nuestra historia.”[40]
(cursivas nuestras)
Lo crucial de este pasaje se debe medir en dos
momentos. El primero, en lo que veníamos comentado, aquellas obras exigían de
por sí una pos-vida, una prolongación de su existencia, que marca lo que
Valderrama llamó un afán luctuoso[41]
en las obras del período, ante lo cual podríamos agregar que lo luctuoso se
caracteriza por una insistencia absoluta en no abandonar el trauma de su
constitución, es decir, en no suturar la herida, en no plantear una relación de
sustitución con ese pasado que no se va. La escritura de Marchant - y su
singularidad radica en esto- a partir de su propia escena de constitución, que
no es otra cosa que la materialidad misma puesta en obra, exige una especie de
mortificación como operación de legibilidad:
de ahí que toda lectura póstuma ocurriría “en la ceniza, en el no-ser de su
ser, ese resto sin resto que llamamos ceniza.”[42] En
segundo lugar, el texto nos señala que aquello que esas obras testifican no
puede ser leído simplemente como parte de un momento histórico particular, sino
que más bien, dan a entender que ese acontecimiento, esa excepción, no era sino
la regla en la cual hemos habitado siempre. Es decir, es precisamente el nombre
de Chile que Marchant veía en Desolación de Gabriela Mistral, y por lo
mismo comprendía que la relación que se podía establecer entre poesía y pueblo,
pasaba estrictamente por la afirmación de un destino trágico. Ante lo cual la
poesía no hacía sino traducir ese destino en música y poemas[43].
Y por lo mismo, en aquel texto dedicado a Desolación, el nombre de Salvador
Allende, o al menos esa experiencia llamada la unidad popular, se erige
como un acontecimiento o una experiencia, de esa regla histórica enmarcada en
la violencia y la catástrofe, que es necesario leer[44].
***
Si volvemos a lo que impulsa
este texto, es decir, un comentario a la edición y publicación de Prestados nombres, habría que recordar
un gran momento de Sobre árboles y madres,
donde al parecer nos trata de recordar algo clave, en un libro, que en
principio, es un texto sobre Gabriela Mistral, ahí, en ese momento autográfico
señala: “nada habrá entendido, entonces, de nuestro texto quien pretenda
separar nuestra interpretación de la poesía mistraliana de la escritura, de la
escena de la escritura, de nuestra interpretación.”[45]
Apéndice
Zeto Bórquez ha publicado un extenso
ensayo donde ha problematizado el estatuto de las firmas en el contexto de la
filosofía local, aunque habría que decir, de cierta filosofía local o más bien
como lo llama Zeto, de “la crítica”. El texto en cuestión es Ni Richard ni Thayer. Deconstrucción, firma,
interrupción[46]
donde existe un tratamiento al problema de la firma desde El nombre de pila de Walter Benjamin de Jacques Derrida. En verdad
ahí se sigue la huella de un debate o de una parcial recepción de ese texto y
lo que se propone principalmente - al menos hasta donde leemos - es discutir el
“enérgico rechazo” que tuvo por parte de la
crítica y donde ella “intenta presentar a un Derrida enmarcado en los
límites de Benjamin.”[47] Límites que deben entenderse desde un
Benjamin estrictamente local, pues sabemos que no hay el autor Benjamin,
existen recepciones, escenas, y los límites que Bórquez ve son justamente los
de esta recepción local. Más adelante, dirá el texto, que se trata de una
escuela de pensamiento que se sostiene en el vínculo entre filosofía y arte, y
lo que ese texto se propone a deconstruir mayormente es que en Chile, pero a
partir de una recepción del pensamiento contemporáneo, el arte ocupa un lugar
sustantivo que une – así como lo vio Paul de Man – las relaciones entre el
orden de lo filosófico con lo político. La operación que realiza el texto es
ardua y no podríamos acá detenernos totalmente, sino sólo puntualizar que aquel
lugar de encuentro que el arte propone, Zeto, al hilo de la lectura derridiana,
es condición absoluta de la psique judeo-alemana, que de cierta manera
comenzaría en Kant pero que se fortalecería en el romanticismo alemán consumándose
en Hegel, pero que aun así se actualizaría en casi todo el pensamiento alemán
post-hegeliano: Marx, Lukács,
Heidegger, y por sobre todo, lo que debe recalcar este texto que comentamos,
Walter Benjamin. Firma que comparece como “institución interpretativa” de la
escena crítica local[48]
y también como “la excepción que desactiva la regla.”[49]
Ni Richard Ni Thayer… se instala sobre un lugar precedente, o
más bien, se instala en cierta alianza (¿o filiación?) con un libro –
precisamente – sobre Derrida escrito por Iván Trujillo, titulado muy
pre-deconstructivamente Jacques Derrida, estética y política.[50]
En ese texto, Trujillo identifica – mayormente vía el Derrida de La verdad en pintura -que en Kant es el
arte aquel lugar que se erige como punto
de reunión, es decir el mitten,
que resuelve la oposición entre naturaleza y espíritu, por ejemplo. De aquí lo
que ya habíamos dicho, la psique alemana hasta Heidegger habría pensado aquel
anclaje, aquel suelo, o ese fundamento, como “punto de reunión” que termina
siendo una restitución sin más del sujeto. Más allá de revisar estas relaciones,
que sin lugar a dudas implican una exigencia de ir más profundamente al libro
de Trujillo, y claro, ir también al texto de Derrida para no caer en la falta
que tanto Bórquez como Trujillo subrayan, de explicarse con el otro sin el otro,
habría que interrogar cuál es realmente la cuestión que aquí se tiene con el arte. ¿Cuál arte?, ¿qué comprensión
específica del arte se está hablando? Al parecer la traza que se intenta
remarcar es que “pensamientos tan radicales” tomen este punto de partida tan
sustancioso, tan poco radical para el tímpano deconstructivo.[51]
Sin embargo, nos interesa puntualizar cómo Trujillo liga la deconstrucción
derridiana en el contexto de cierta filosofía local con aquella “problemática”
histórica-filosófica, de que el arte es un lugar de reunión, un lugar demasiado
sustancioso. Y leemos que justamente
es el problema, porque aquella filosofía local se piensa de cierta manera
deconstructiva, Trujillo señala, cito in
extenso:
“en Chile ha sido la relación con esta problemática [la que
esbozábamos] de lo que cierta escuela del pensamiento del arte, encabezada por
Pablo Oyarzun, ha hecho con este punto de no reunión kantiano. Quisiera, por
ahora, tan sólo dejar indicada la dirección de lo que me parece puede estar en juego
en esta escuela: Que un día, como lo hacía ver Patricio Marchant, el
pensamiento filosófico en “(la
Universidad de) Chile” haya seguido la dirección del
positivismo o del neo-kantismo, no debiera dejar duda de que lo que reúne sea
también lo que se constituye en la facultad de cierta dirección de pensamiento.
Ahora bien, que este punto de reunión del pensamiento pueda todavía serlo el
arte, podría quizás señalar cierta insistencia, por relevo, repetición u otro,
de lo simple o de la simpleza de cierto arcaísmo (…) ¿es posible que el lugar
de reunión del arte y la filosofía sea en Chile todavía la familia? ¿Todavía,
es decir, de cierta forma inmemorial o inconsciente? ¿Es posible que sea la
familia lo que reúne y lo que faculta la dirección de este pensamiento? (…) me
arriesgaría a decir que posiblemente sea algo así como la familia lo que, en
esta escuela, cuide que el pensamiento no se pierda o no se aleje tanto de sí
mismo. Y que si se aleja, o si no puede volver pronto, que llame, que se
procure un punto de reunión. Cuando Marchant se debate una y otra vez contra
“Chile”, lo veo debatiéndose interminablemente contra esta “filosofía” chilena,
pero también elaborando su pensamiento.”[52]
Lo
que existe en este pasaje es el pie de un programa, programa que se podría leer
desde al menos dos vectores, omitiendo brevemente, pero dejándolo como un resto
que asedie nuestro comentario, al papel que jugaría Patricio Marchant. Por de
pronto, el primer vector tiene relación con que ahí (y cosa que Zeto Bórquez
amplía mucho más, en torno al nombre de Walter Benjamin), en aquella familia,
es lo instituido lo que en verdad se
está queriendo criticar (me atrevería
a decir que es una crítica judicativa lo que está en juego acá, y con ello,
como toda crítica judicativa, posee un borde reactivo que no se podría
ignorar). Este vector necesitaría totalmente otro lugar para ser realmente
desplazado, nos interesa mucho más expandir el segundo, que se relaciona totalmente
con el primero, que es aquel de la reunión entre filosofía y arte. Para ello es
necesario citar la presentación de un libro colectivo sobre Althusser,
compilado y editado por, nuevamente, Zeto Bórquez, pero esta vez firmando junto
a Marcelo Rodríguez. Ahí señalan la complicidad entre filosofía y arte que se
habría originado en los años 80, en paralelo, pero no sólo en paralelo sino que
en complicidad habría que leer, a la renovación socialista que incubó a la
futura concertación: “la alternativa de un pensamiento de izquierda vinculado a
la estética, que a partir de Walter Benjamin y bajo la égida de la politización
del arte tendrá a las relaciones entre obra y crítica como el punto de
inflexión de la resistencia de la teoría (y de la práctica artística) frente a
la coyuntura política de la dictadura.”[53] En
otras palabras, la filosofía, y lo político, habrían devenido hacia el arte y
donde “la institución filosófica chilena” (acá no dice “familia”) desplazó la
firma de Althusser poniéndolo fuera de escena, omitiendo su lugar desde donde
pensar la cuestión política en Chile. Ahora bien, retomando el pasaje de
Trujillo sumado a este último de Bórquez, podríamos instalar, al menos
sumariamente, desde lo que acá nos importa, una pequeña objeción ante este
“programa deconstructivo de la filosofía local”. Si la cuestión de la herencia
cruza el libro de Trujillo, eso pasa mayormente por el nombre de Marchant y
reverbera en Ni Richard ni Thayer
bajo la defensa de la firma Derrida (como maestro, profesor y amigo de
Marchant). El problema, la evidencia que leemos, es que el otro amigo de
Marchant es Pablo Oyarzún, editor del libro póstumo de Marchant y a la vez
traductor de Walter Benjamin, y que en palabras de Trujillo “encabeza” la
escuela de pensamiento que “reúne” a la filosofía con el arte en Chile. Sin
embargo, más allá de señalar evidencias que bien podrían no venir al caso, la
insistencia que acá haremos, y es lo necesario de este apéndice, es que
el lugar que ocupa el arte como punto de reunión o el también llamado “giro
estético” de la filosofía local no debería abordarse simplemente a partir de la
estela de la tradición filosófica occidental. La familia que gira en torno a la
reflexión artística según Iván Trujillo no se podría simplemente reducir a una
falta de deconstrucción en torno a Kant, en el sentido de que aquel filósofo
gobierna un sustrato en el cómo hacer
filosofía en Chile. Siempre donde leemos en estos textos que comentamos, falta
de rigurosidad, explicarse con sin
citarlo, poca fineza, etc, etc., no son sino afrentas o reclamos que exigen que
la filosofía, su tradición, se invista bajo y sólo en el nombre de Jacques
Derrida. Se pasa por alto la noción de escena, “aquella escena de escritura”
que Patricio Marchant al final de Árboles
y Madres testificó como inmanente al golpe a la lengua. Pareciera que en
este programa hay un olvido, un olvido de lo que nos constituye, y ese olvido
pasa por una operación de conjuración, que como se sabe, es muy poco
derridiana. Esta operación conjura el acontecimiento de la desaparición, el
acontecimiento de la tortura, el acontecimiento de la deuda y de cómo el
neoliberalismo nos pone en un puro horizonte, aquel de la gestión total de las
vidas precarizadas al vaivén de la acumulación capitalista. En este programa lo
que se exige es simplemente la defensa de la filosofía desde la firma de un
autor, del filósofo Derrida, como si la firma de Derrida fuera un trascendente
que no se puede obviar, en tanto todos se explican con el otro, sin señalar que ese otro, la mayor parte de las veces es
Derrida: ¿un lobo o dos lobos, un Derrida o dos Derrida?
[1]
Dentro de estos se cuentan, señala Valderrama, un monográfico en el Magíster en
Psicoanálisis de la
Universidad Diego Portales titulado “Poética de lo
inconsciente” dedicado a Sobre árboles y
madres. El otro seminario, fue organizado por la Universidad de
Valparaíso el año 2009, titulado “Patricio Marchant: lectoescrituras en curso”.
Aquellos textos presentados en los dos días en que duró ese encuentro fueron la
base para la publicación de Prestados
Nombres.
[2]
Son dos las apariciones en
revistas que han publicado artículos o estudios sobre Patricio Marchant. Por un
lado el dossier de la revista Nombrada
de la escuela de filosofía de la Universidad Arcis el año 2004. Y por otro, la
revista de literatura Vertebra, por
iniciativa de Juan Manuel Garrido, le dedicó algunos artículos.
[3]
Existe sólo un libro póstumo
de Patricio Marchant, y este fue compilado el año 2000 por Pablo Oyarzún y
Willy Thayer, y llevó el nombre de Escritura y temblor (Cuarto
Propio, Santiago, 2000). Valderrama
señala que aún queda obra de Marchant dispersa y que espera una pronta
publicación.
[4]
Iván Trujillo, Just That en Nombrada. Revista de Filosofía Universidad Arcis, Nº1, Santiago, 2004. Habría que advertir que Pablo
Oyarzún en un texto escrito en el año 88 y posteriormente editado en Arte,
Visualidad e Historia (1999) titulado Parpadeo
y Piedad, ya señalaba que la obra de Marchant, es decir Sobre árboles y madres no sólo es “pieza
principal de la reflexión teórico-filosófica en Chile, [sino que también]
debería ser considerado como un documento muy significativo del complejo
período cultural a que pertenecen las producciones de la <>”.
Pablo Oyarzún, Parpadeo y piedad en Arte,
visualidad e historia, Ediciones La Blanca Montaña ,
Magíster Artes Visuales, Universidad de Chile, Santiago, 1999, p. 255.
[5]
Hasta la fecha se han publicado dos de estos libros: La aparición paulatina
de la desaparición en el arte (Palinodia, Santiago, 2009) texto dedicado a
Eugenio Dittborn y Heterocriptas (Palinodia, Santiago, 2010) dedicado a
Patricio Marchant. Sin embargo, todo este proyecto tiene un anclaje previo en
el libro editado el año 2008, Modernismos Historiográficos. Artes visuales,
postdictadura y vanguardias (Palinodia, Santiago, 2008)
[6]
Jean-Louis Déotte, El arte en la época de la desaparición en Políticas y
estéticas de la memoria, Nelly Richard (editora), Cuarto Propio, Santiago,
2000. Cfr. L’Époque de la disparition. Politique et esthétique, Jean-Louis
Déotte y Alain Brossat (editores), Coll. Esthétiques Paris, 2000.
[7]
Maurice Blanchot, El libro por venir, Trotta, Madrid, 2005, p.257.
[8]
“La sombra de un deseo que a su modo testimonia de un saber y de un no saber,
de las luces enceguecedoras de la actualidad y de las sombras íntimas que la
acompañan.” Valderrama, op.cit.,2010, p. 13
[9]
Ibid, p. 20.
[10]
Ibid, p.10.
[11]
Jean Louis Déotte, Catástrofe
y olvido. Las ruinas, Europa, el Museo, Cuarto Propio, Santiago, 1998,
p.18. Esta comprensión de la memoria, entre una memoria voluntarista y otro
materialista y a-intencional se puede rastrear en el trabajo que Willy Thayer
ha realizado en torno a la noción de aura benjaminiana. Existen dos tradiciones
desde las cuales eso que se dice del aura puede formularse. Por un lado, la
comprensión idealista, que formula al aura desde el principio de una
autenticidad como lejanía de sí, en
un trascendente que sobrepasa la materialidad, las fibras y el tejido misma de
un objeto como de una obra. Esta comprensión burguesa e idealista concibe a las
obras con un significado trascedente a su propio proceso de producción y no
devela, en término marchantianos, su propia escena. Thayer señala: “Si el
soporte material (las telas, las fibras y la tecnología) en que la obra se pone
en obra, se presta a una predicabilidad interminable, ambigua, vacilante,
propia de la mediación corpórea, la comprensión barroca de la obra no centrará
ni estabilizará la verdad de dicho cuerpo movedizo reduciéndolo a medio de
representación de una presencia inmaterial, un sentido espiritual cercano a sí
de sí. Más bien alojará la verdad de la obra en la testificación material, los
vestigios inmanentes y dispersantes que en ella se dan cita” (Willy Thayer, Aura burguesa, aura barroca, aura serial
en Escrituras Aneconómicas. Revista de pensamiento contemporáneo. Año 2,
N° 3, Santiago, 2013, p. 189. www.escriturasaneconomicas.cl ) Así como de la memoria, del aura y de la
obra, se forma una constelación que permite desde Benjamin pensar una
acercamiento al problema de la inscripción y el acontecimiento, esto ocurre
justamente en la diseminación de las fronteras entre lo propiamente artístico,
histórico y político. Una concepción barroca de la escritura marchantiana es lo
que nosotros vemos como necesario en este comentario, partiendo desde una
noción muy cercana al aura, que es aquella de la cifra.
[12]
Elizabeth Collingwood-Selby, El
filo fotográfico de la historia. Walter Benjamin y el olvido de lo inolvidable,
Metales Pesados, Santiago, 2009, p. 24.
[13] Jacques
Derrida, Firma, acontecimiento, contexto
en Márgenes de la filosofía, Cátedra, Madrid, 1998.
[14]
René Baeza en Vacilaciones/Intrigas
(Fechas de Sobre árboles y madres) en Patricio Marchant. Prestados
nombres (Miguel Valderrama, editor), Palinodia-La cebra, Santiago-Buenos
Aires, 2012, p.86-87.
[15]
Ver Apéndice.
[16] Pablo
Oyarzún, Arte en Chile de veinte, treinta
años en op.cit, 1999, p. 227.
[17] Ibíd.
[18] Nelly
Richard, Las retóricas del cuerpo en Márgenes
e instituciones. Arte en Chile desde 1973 (3era edición), Metales Pesados,
Santiago, 2014, pp. 77-87
[19] Oyarzún,
“Arte en Chile…” en op.cit, 1999, p. 228
[20] Ibíd.
[21] Alberto
Moreiras, Tercer espacio. Literatura y duelo en América Latina, Lom,
Santiago, 1999, p. 226.
[22] Ibíd., p. 232.
[23] Patricio
Marchant, Sobre árboles y madres, La cebra, Buenos Aires, 2009, p. 348
[24] Ibíd.
[25]
De la misma manera la figura de Moisés designaría para Marchant el nombre de
una estrategia, entre la palabra y la imagen: “el intento de oponer la Palabra , en tanto ésta
constituiría la verdad, lo sublime, la ética o la norma, a la Imagen , entendida como lo
engañoso, lo ilusorio, lo que debe ser prohibido. Tensión entre la Palabra y la Imagen porque la Imagen es deseada (…)
“Moises” designa también como tensión, cuidado del futuro, una segunda figura
estratégica, una distinta acentuación o entonación de la primera: la tensión
entre la Palabra
y la Pérdida ;
advertencia por la Palabra ,
como Palabra, de la posibilidad de la pérdida de lo amado, de lo deseado, de la Imagen.” Patricio
Marchant, Sobre el uso de ciertas
palabras en op.cit, 2000, p. 68.
[26]
Cecilia Sánchez, Escenas y entramados.
Textos de Patricio Marchant Castro en Nombrada, Op.cit, 2004, p. 90.
[27]
Patricio Marchant, Pierre Menard como
escena en op.cit, 2000, p. 336.
[28] Marchant, op.cit, 2009, pág.
152.
[29] Ibíd., p. 228.
[30]
Patricio Marchant, Aban-donar en
op.cit, 2000, p.196.
[31] Marchant, Pierre Menard…, Ibíd., p. 344
[32] Walter Benjamin, Eduard Fuchs. Coleccionista e historiador en Discursos
interrumpidos 1. Filosofía del arte y de la historia, Taurus, Madrid, 1989,
p. 90-91.
[33]
Walter Benjamin, La obra de arte en la
era de su reproductibilidad técnica en Sobre la fotografía, Edición
y traducción José Muñoz Millanes, Pre-textos, Barcelona, 2005, p.97.
[34]
Willy Thayer, Aura serial en El
fragmento repetido. Escritos en estado de excepción, Metales Pesados
Santiago, 2006, p. 261
[35]
Benjamin, La obra… en op.cit, 1989,
p.22.
[36]
Walter Benjamin, La obra de arte en la
época de su reproductibilidad técnica
en Obras I, 2, Traducción Alfredo Brotons, Abada, Madrid, 2008, p. 9-47.
[37]
Benjamin, op.cit, 2005. Esta misma traducción realizan Julián Fava y Tomás
Bartoletti en una compilación de textos de Benjamin llamada Walter Benjamin.
Estética y política, sin embargo es la única traducción que repara en la
noción de Inbegriff. Ahí se señala en una nota lo siguiente: “En este pasaje se
verifican dos inflexiones características del materialismo heterodoxo
practicado por Benjamin. Por un lado, la recuperación –gracias a la influencia
de su amigo Ernst Bloch –de la tradición herética de los alquimistas del
Renacimiento. Así, el término Inbegriff, es decir, la quintaesencia, designa el
contenido de verdad que porta toda obra de arte. Por otro lado, asumir esta
constelación es delimitar la tarea del crítico. Como afirma Benjamin en “Goethe
Wahlverwandschaften”, el comentario literario y la crítica trabajan, como la
química y la alquimia, con el mismo material; pero mientras una se dedica a
describir lo real; la otra, en cambio, interroga, desde una mirada a
contrapelo, las obras de la tradición, del pasado y del presente con la única
pretensión de conjurar su contenido de verdad.” (Walter Benjamin. Estética y
política, Editorial Las cuarenta, Buenos Aires, 2009, p.88-89)
[38] Willy
Thayer, Tecnologías de la crítica. Entre Walter Benjamin y Gilles Deleuze,
Metales Pesados, Santiago, 2010, p. 75.
[39] Andrés Claro, Las vasijas
quebradas. Cuatro variaciones sobre la traducción, Universidad Diego
Portales, Santiago, 2012, p. 644.
[40] Oyarzún, Parpadeo y piedad en op.cit, p. 257.
[41]
Valderrama, op.cit., 2008.
[42]
Jacques Derrida, Schibboleth para Paul Celan, Arena, Madrid, 2002, p.
69.
[43]
Ambas no habría que pensarlas
como géneros artísticos, como genéricamente se podrían pensar. Sino que más
bien como nociones que operan dentro de Marchant como vectores anasémicos.
Remito a la lectura que realiza Cristóbal Durán de la relación que establece
Marchant en torno a la “música” y la cuestión de la separación y el resto.
Cristóbal Durán, M.ater Musicalis. Ostinato de la separación en Patricio
Marchant. Prestados nombres, Migue Valderrama (editor), Palinodia-La cebra,
Santiago-Buenos Aires, 2012.
[44] De la lectura que Marchant realiza
en aquel texto sobre la
Unidad Popular no nos podemos hacer cargo en este lugar. Sólo
decir que esa lectura aún está en falta. Habría que entender que el golpe a la
lengua, tan leído en postdictadura, debe ser puesto en relación con lo que
Marchant señaló bajo la figura o imagen “de la música de la palabra compañero”.
Nos parece que si el golpe a la lengua contiene una insistencia melancólica o
luctuosa no es sino para también insistir en la derrota, la derrota de la
“única experiencia ético-política” que habría que pensar. Patricio Marchant, Desolación. Cuestión del nombre de Salvador
Allende en op.cit, 2000.
[45] Marchant, op.cit, 2009, 228.
[46] Revista
Archivos, N° 6/7, UMCE, Santiago, 2011-2012
[47] Ibíd,
p. 510.
[48] Ibíd.,
p.530.
[49] Ibíd.,
p. 510.
[50]
Palinodia, Santiago, 2009.
[51] Ibíd.,
p. 44.
[52] Ibíd.,
p. 44-47.
[53] Louis
Althusser. Filiación y comienzo, Zeto Bórquez/Marcelo Rodríguez (editores),
Programa de Magister en teoría e historia del arte. Departamento de teoría del
arte, Facultad de Artes, Universidad de Chile, Santiago, 2012, p.15