Nota introductoria:
Esta entrevista forma parte de la edición francesa
de La voix dans le debarras/
The voice in the closet. Uno de los textos mayores de Raymond Federman. En
el prólogo de Marc Avelot hay una cita de Gérard Bucher sobre el libro de
Federman: “la horrible iniciación de un niño triturado por un crimen anónimo,
premeditado, colectivo”. Y Marc Avelot dice que esta novela es “una experiencia crítica.” Nada más
preciso. Federman escapa de los límites del realismo, por eso su novela es tan difícil de leer. Federman no chapotea en lo
indecible. Ni en lo intraducible. Esas nociones le son ajenas. Sólo sabe que
tiene que escribirlo, y escribir lo que sabe y lo que ignora.
Génesis de La
voz en el desván
La primera característica sorprendente de La voz en
el desván es su bilingüismo. ¿Qué relación mantienen las dos “versiones” de The
Voice/La voix (La voz)?
Es muy importante leer las dos versiones, porque,
contrariamente a lo que una lectura rápida podría hacer creer, ellas no
coinciden.
En primer lugar escribo la versión en inglés.
Cuando empecé este texto, deslicé la hoja de papel en la máquina de escribir no
verticalmente sino horizontalmente. Por esto, disponía de un espacio más amplio
para escribir y dividí la página en dos columnas. La columna de la izquierda
tenía su título – THE CLOSET, y la columna de la derecha – THE VOICE. El texto
de la columna CLOSET poseía mayúsculas y una puntuación normal: era una
narración que seguía las reglas de la gramática y de la ortografía. Contaba la
historia del CLOSET. La escritura de la columna VOICE era, en lo que a ella
concierne, una manera de monólogo interior sin puntuación sin mayúscula – una
suerte de delirio verbal.
Tenía alrededor de veinte páginas escritas de esa
forma. No iba mal, pero me daba cuenta de que algunas palabras o grupos de
palabras de la columna CLOSET muy bien podrían estar en la columna VOICE – y
viceversa.
Y además, de golpe, algunas líneas de la columna de
la izquierda empezaron a atravesar la página para unirse a la columna derecha…
Por lo tanto decidí continuar así – con líneas enteras de palabras que
atravesaban toda la página. No estaba mal.
Pero un día me dije: “Federman, ¡sos un boludo!
¿Por qué separar el CLOSET de la
VOICE? La Voz
está en el Desván!”
Entonces, empecé todo de nuevo. Empecé de cero.
Empecé poniendo la hoja de papel de la manera habitual en la máquina de
escribir – o sea verticalmente – y me mandé. Me puse a escribir a toda
velocidad sin mayúsculas, sin puntuación, cagándome en la gramática y en la
ortografía – incluso inventaba palabras – todo esto en inglés desde luego.
Continué así durante meses – era en 1976 – era una
locura – puro delirio – metía en la escritura lo que venía… Para decir la
verdad, The voice in the
closet es un monstruoso
collage, hecho de montones de pequeños fragmentos de escritura robado de mis
otros escritos y un poco de todas partes – pero contaba no obstante lo que
había pasado.
Paré – tenía más de doscientas páginas de manuscrito
– un caos total. Y entonces se me ocurrió la idea de tallar esta masa de
palabras en cuadrados…
En efecto, es otra de las características
sorprendentes de su libro. ¿Qué cambiaba el hecho de que fuera en
cuadrados?
No es fácil hacer cuadrados perfectos de palabras
con una máquina de escribir. En parte es la razón por la cual insisto a menudo
en el hecho de que este texto fue escrito con una máquina de escribir IBN Selectric – con bolas que permitían cambiar los
caracteres. Tenía una colección de todas esas bolitas y eso tiene su eco en el
texto cuando escribo: “…aquí
todavía ahora patrón seléctrico me hace ser devenir con sus bolas orgullo…”.
Es interesante, y sobre todo porque en la palabra seléctrico (Selectrique), está la palabra
(trique) garrote…
Para resumir, no escribía en un teclado de
computadora que permite justificar con facilidad los márgenes de derecha o de
izquierda. Con una máquina de escribir, el espacio entre las palabras sigue
siendo constante – entonces cuando llegaba al final de una línea donde tenía
una letra que sobraba, o bien una letra menos que creaba una alforza, y
bueno, tenía que rescribir toda la línea de palabras para que esté justificada
a izquierda y a derecha. ¡Toda una escritura limitada! Ni los muchachos del Oulipo
van tan lejos en sus limitaciones…
Era una locura, pero formalmente era apasionante,
porque esos bloques perfectos de palabras daban bien el lado claustrofóbico del
texto que estaba tratando de poner en marcha.
¿Este límite formal tuvo repercusiones sobre el
relato?
¡Muchísimas! En el manuscrito de 200 páginas, había
montones de referencias a la
Gran Redada – palabras como Nazi Gestapo SS campos de
concentración judío estrella amarilla trenes cámaras de gas – en fin todo lo
que se refería al holocausto estaba allí. Y bien, todo eso desapareció en los
veinte cuadrados de palabras que forman la versión original publicada en 1979
por Coda Press en Wisconsin. Sólo quedan algunas
palabras en el texto que hacen referencia a la Shoa: “solución final”, “estrella amarilla”, y
creo que es todo.
Y en lo que se refiere a la versión francesa del
texto, ¿cómo se dio?
En septiembre de 1977, fui invitado a pasar algunos
meses en la
Fundación Camargo en Cassis. Allí estamos, Erica Simone y yo
instalados en Cassis, en un sitio verdaderamente formidable. Todas las mañana
abría la ventana del hermoso departamento que la Fundación había puesto a
nuestra disposición y que daba al mar, recitando el bello verso de Valéry El mar que siempre recomienza…
Fue entonces en Cassis, entre septiembre y
diciembre de 1977, que escribí la versión francesa de La Voz en el desván (o mejor de La Voz en el cuarto de desván, como
prefiero llamarlo personalmente). Bueno, no voy a repetir los límites formales
que me impuse – pero me di cuenta que la versión en francés exigía más palabras
y que no llegaría a hacer cuadrados de palabras. Entonces. Hice rectángulos de
palabras y por otra parte, en la edición original de Coda Press, las 20
páginas en francés están compuestas por rectángulos de palabras. Muy a menudo
me preguntaban por qué el inglés estaba en un cuadrado y el francés en un
rectángulo. Siempre respondía: porque en inglés pienso en cuadrados, y en
francés en rectángulos…
En 1977, se encuentra con que tiene un manuscrito
de 200 páginas un poco insólito. ¿Cómo logra editarlo?
Cuando terminé The
Voice in the Closet, más o menos a principios de 1977, decidí poner las 20
páginas de este texto en The
Twofold Vibration, novela que había empezado el 16 de julio de 1976 y que
se publicó en 1982. Este libro fue primero rechazado por unos quince editores.
Siempre por razones comerciales. El sumun en la materia me parece que fue
alcanzado por las Ediciones Viking, que, en su carta de rechazo, escribían: “We
find this book too intelligent to envisage comercial succes.”
Un día, mi agente, que seguía vendiendo el libro,
me llamó por teléfono para decirme que a Presses Universitaires de Indiana le
gustaría publicar este texto, pero que el editor en jefe insiste en suprimir
veinte páginas totalmente ilegibles: se trataba por supuesto de mis cuadrados
de palabras…
La suerte, fue que en Cassis, entre los otros
invitados, había un muchacho al que conocía – un profesor de literatura
francesa que enseñaba en la universidad de Wisconsin que se llamaba Sydney Levy
y era un judío de origen egipcio. Cuando leyó las dos versiones del texto, me
dijo que conocía a un editor chico de Madison y que tenía que enviarle el
manuscrito – es lo que hice. Este editor – era Coda Press – aceptó rápidamente
sacar el libro en una maqueta estupenda. Lamentablemente, Coda Press, quebró
después de haber vendido apenas 200 ejemplares de este libro…
Luego, hubo una edición alemana que tal vez es más
lograda que la de Coda Press: encuadernada en cartoné, cuadrada – también
reversible, con el inglés de un lado y el alemán del otro, en el medio –
transversalmente si se puede decir– el francés.
No es menos cierto que en esa época, todavía no
existía la edición francesa de La voix dans le débarras (La voz en el desván).
¿Cómo nació esta edición francesa?
Por un golpe de suerte. El universitario y poeta
Jan Baetens que conocía mi trabajo – había escrito una reseña para una revista
electrónica de un libro que se llamaba Federman:
From A to X-X-X-X– me escribió para decirme que pertenecía al directorio de
una editorial llamada Les Impressions Nouvelles y que esta editorial querría
publicar una edición bilingüe de La
voz. No conocía esta editorial. Me decía, no es posible que quieran
publicar este libro que tan a menudo fue declarado ilegible. ¡Y sí! El libro
salió rápidamente, en el 2002, con un prefacio de Marc Avelot que me emocionó
enormemente, porque pone este libro muy arriba, considerándolo “como uno de los
textos mayores del siglo XX.”
Usted dice en alguna parte que esta edición
francesa es “la que armó todo el kilombo en Francia”, ¿qué quiere decir
con eso?
Esta edición fue más o menos bien recibida. Se
habló un poco en la prensa y en la radio. Desempeñó el papel de catalizador y
marcó el inicio del descubrimiento de mi trabajo en Francia puesto que, desde
el año 2002, al menos unos quince libros míos aparecieron en Francia.
Usted llegó a decir que La voz en el cuarto de desván se
trataba del “texto más mierdero” que escribió. ¿Qué lugar específico
tiene este libro en su obra?
En efecto, dije eso, pero hay que ver que dije
“mierdero” y no ¡“de mierda”!
¿Mierdero? Simplemente porque al lado de la
temática sexual (selectristud/patrón/seléctrico, literalmente cogerse a
la hoja de papel sobre la cual las palabras están inscriptas), la mierda es una
de las dos metáforas que gobiernan este texto bilingüe: el muchacho caga su
miedo en el desván/cuarto de baño sobre un diario con el cual hace un paquete
que deja sobre el techo de la casa. La palabra closet nos hace escuchar W.C., y
la palabra cuarto de baño el sitio donde uno va a hacer sus necesidades.
Por otra parte es exacto que este libro ocupa un
lugar central en mi producción. Así, muchos críticos han notado que todas mis
novelas, en el fondo, ya están en potencia en La
voz en el cuarto de desván, y eso incluso si este libro fue escrito después
de la aparición de tres de mis novelas (Double or Nothing, Amer Eldorado,
Take it or leave it). Es verdad que en La Voz hay referencias directas o indirectas
a todo lo que ya había escrito y a todo lo que todavía no había escrito, pero
que era preciso que escriba, en inglés o en francés. The voice in the closet /La Voix dans le cabinet de
débarras, es el corazón de mi obra.
