Fuego contra Fuego: un diálogo con Horacio González

por María Moreno



El la llama “noveleta” tanto para citar un modo diminutivo de Viñas como por una modestia de “recienvenido” a un mundo, la ficción, cultivado por muchos de los admirables –Borges, Viñas, Fogwill– a los que envidia buenamente desde la comodidad genealógica del ensayo nacional (y no porque ellos no lo hubieran cultivado). Pero Besar a la muerta de Horacio González es decididamente una novela, y si se trata de una conversación de a tres en torno de un asado (los curas Poggi y Santiesteban y el profesor Rupestre), una suerte de payada con invitado, eso no es extraño a una tradición de narradores parleros cuyos personajes parecen tener un yo con altoparlantes, pero en donde la autoburla disimula con picardía ese efecto. Novela que como bien señala María Pía López es nuestro Banquete, sólo que aquí Diotima no entra ni de mentas, encima los protagonistas gastan distintas formas del celibato (Poggi por mala suerte en Eros, Santiesteban por obediencia y Rupestre por un misterio que el autor no tiene la gentileza de comentar).
Si en el ensayo cada frase de Horacio González suele arrojar una serpentina que no vuelve hasta que la memoria del lector ha perdido el sujeto de la frase (que no es más que el olvido del goce cuando el sentido deja de joder con su imperativo), en la novela hace lo mismo, pero reprimido por personajes que atemperan sus barroquidades con límites de la oralidad macedoniana y el zen peronista. El leitmotiv de la novela y del asado son cartas: la del padre Hernán Benítez a Blanca Duarte, las de Perón a Cooke, la de Salvadora Medina Onrubia a Eva Perón: en el medio un análisis de la liturgia peronista, recorridos retóricos patrios, gracias de una lengua que, cuando González es político o periodista, es tildada de barroca por no limitarse a escribir por sí o por no.
¿El lenguaje político debería ser transparente?
–Es una dimensión de mi escritura que me acompaña siempre: la pregunta de si se entiende o no. Que es una pregunta implícita en el acto de escribir, pero que la industria cultural convirtió en un ejercicio profesional del control de las escrituras. Detrás de eso hay una idea de “comprender” ligada a la teoría de la información, que es la posibilidad de pensar en términos de bancos de datos y de poder consultarlos de una manera vertiginosa.
Pero también habría un anatema en el lenguaje político de no gozar del lenguaje mientras se quiere decir alguna verdad.
–Si embargo, Lezama Lima escribe sobre el Che Guevara como escribe sobre Góngora. Claro que no son textos que entran en la memoria recital del lector.
El barroco te condena.
–Hay un poder de la información globalizada que se transfiere al orden de la escritura y genera esa condena, condena verdaderamente irresponsable, ya que el barroco es una de las etapas de la historia del arte más festejadas por su invención, intranquilidad anímica, vuelta a las formas más sugestivas de la relación entre la naturaleza, el hombre y la imagen. ¿Cómo una palabra prestigiosa en la historia del arte pasa a ser condenatoria en la era de comunicación de masas hasta poder hacerte perder un trabajo y, sobre todo, perder la posibilidad de imaginarte escribiendo? Porque en realidad un escritor es alguien que se imagina escribiendo, no es mucho más que eso. Importaría menos juzgar si es bueno o malo que esa imaginación, porque la tarea del escritor no es definible a través de una idea de profesión. Hay una famosa anécdota de Sartre en que se queja porque al llegar a la recepción de un hotel y registrarse, al llenar el casillero de profesión con la palabra “escritor”, el conserje lo mira con desconfianza. Uno tendría que insistir para vencer esa desconfianza hasta sentir orgullo de ser escritor. Claro que soy partidario de mantener esa desconfianza cuando, sin ningún casillero, uno pretende aplicarse esa palabra a sí mismo.
En la era victoriana, los caballeros ponían en sus valijas y en los hoteles “de profesión: caballero”.
–No siendo un caballero victoriano, poner el nombre y la profesión en el libro de un hotel es uno de los actos más incómodos que conozco.
¿Y qué ponés vos en los hoteles?
–“Profesor”, que es una ambigüedad tolerable, porque se puede ser profesor de cualquier cosa. Es una coartada perfecta porque nadie te haría reclamos. En cambio si dijeras “soy prestidigitador” o “epistemólogo” y no lo fueras, estarías engañando. En cambio nadie se preocuparía si alguien dijera de sí mismo “soy profesor”, sin serlo, en la medida en que es una ocupación trivializada. Y justamente por eso permite el rescate. Porque una de las figuras que la crisis intelectual contemporánea puede rescatar es la figura del profesor. Como lo puede ser un Michel Foucault, un José Luis Romero o un Jean-Paul Sartre.
Volviendo al barroco, Borges contribuyó a su censura al imponer un modelo económico, una suerte de ascetismo de la lengua.
–Sin embargo, el tema enumerativo está como encubierto, pero presente en todo Borges y en “El Aleph” en forma explícita y desfachatada. Y lo que enumera ahí es totalmente dispar, cosas deliberadamente irrisorias: la estatua de Gardel en la Chacarita, un astrolabio.
Carlos Pagni, chuceándote, dice que le dieron a leer a Griesa un artículo tuyo de Página/12 donde profetizás la metáfora del buitre y eso lo habría exacerbado. Algo novedoso para un ininteligible. ¿Serás más transparente traducido?
–Es un invento de Pagni. Y tiene más capacidad risueña justamente aludiendo a alguien al que se le adjudica la oscuridad del lenguaje y que entonces nunca podría contribuir a la posibilidad que puede tener un país de negociación. Me acuerdo, durante los años ’70 –yo no estaba presente, pero me lo contaron–, de que unos legisladores tomaron unos papeles con los que yo había tenido que ver, empezando por los títulos. Los dejaron rápidamente de lado, diciendo: “¡No se entiende!”. Lo ideal sería la máxima transparencia y la máxima opacidad. Yo personalmente mantengo un canon que tomaría lo necesario de vanguardia, lo necesario histórico social y lo necesario escritural elegante, como decís vos.
Vos parecés no ocuparte de la elegancia como un Fogwill o un Briante, pero decís mucho la palabra “fino” como valor.
–Eso tiene que ocurrir a partir de lo grosero. Yo no pienso en un único rasgo espiritual. La finura y la grosería tienen que tener algún tipo de divina proporción. El invento de la divina proporción es genial.
¿Como la tercera posición?
–Justamente no es la tercera posición, porque a la divina proporción hay que desarreglarla.
LA FICCION COMO ASUETO
Todo asado se termina, aunque queden cenizas crepitantes que anticipen un nuevo sacrificio del cordero (o de la vaca emblemática y criolla). González dice que en cuanto pueda se vuelve al ensayo, que sería su querencia. Quién sabe si la novela no le impuso más restricciones que licencias. No hay en Besar a la muerta el grito de Ipiranga con que la ficción exime de proponer conjeturas teóricas sometidas a la argumentación sino a las evidencias. Elige el subrayado de ciertas cartas para que sea el lector el que imagine derivaciones inquietantes. Si el padre Benítez le propone a Blanca Duarte interceder por ella en el cielo, ¿es porque se sigue imaginando sacerdote más allá del fin de su vida física y por eso mantendría sus prebendas? ¿Cómo no evocar al Ladislao Gutiérrez que, poco antes de su fusilamiento, “perdonó” a Camila O’Gorman, salvándola para el cielo, como si fuera su confesor y no quien había compartido el pecado? ¿Había leído Benítez la estremecedora carta de Rodolfo Walsh a su hija Vicky, esa extremaunción laica en la que la destina al cielo de la memoria? González recuerda que Benítez despedía a guerrilleros muertos, lamentando que hubieran sido asesinados por una patria que no supo comprenderlos, pero que él pertenecía a esa patria bajo la forma del Estado. ¿De ese modo enjuiciaba a la patria o declaraba su inimputabilidad?
“Terminado el responso, me acerqué al general. Lo tomé por la cintura y lo acerqué a la cabecera deslizándole al oído, como si fuera parte de la liturgia: ‘Bésela en la frente’. La besó, regando de lágrimas el rostro de la esposa... Tras él, todos los presentes la besamos”, escribe González que dice Poggi, que escribe Benítez.
Hay una “antropología del gesto” en ese tomar de la cintura a Perón para guiarlo en una liturgia de la despedida. La figura evoca a la del renunciamiento, en la que es Perón quien toma una cintura para poner en dirección a, la de Eva hacia el pueblo reunido. Esos dedos que sostienen, ¿son un mero soporte aleatorio en donde el Poder sólo necesita un “empujoncito”, pero donde su fuerza no es puesta en duda? Si González se ha pasado provisoriamente a la ficción, el lector puede ponerse a soltar sus ensueños políticos como si él lo dirigiera tomándolo por la cintura.
En Besar a la muerta, esa carta del padre Benítez a Blanca Duarte es el tema casi exclusivo del asado.
–Ahí hay una frase que me gustaría repetir a mí de vez en cuando sin citar a nadie: “Esto no se ha vuelto pasado para mí”. Es una forma de decir “eternidad” sin quedar como un tonto. Esa afirmación adquiere un aspecto primordial en el relato de la muerte de Evita. El momento en que pasa de la vida a la muerte, en que podría decirse que él le toma el último suspiro y el médico le cierra los párpados. Benítez ve a Perón tomando distancia, hasta tal punto que tiene que empujarlo. A eso lo describe el mismo Perón en otra parte, omitiendo el tema de su distancia.
“Distancia es tiempo, meditación, astucia, conducción. Siempre entre él y el acontecimiento había un vacío. O, si se quiere, él estaba entre el vacío y él mismo, a eso lo supo llamar peronismo”, le hacés decir al padre Poggi.
–Las personas que estuvieron presentes son las mismas. Un historiador confrontaría las dos versiones. Verían en qué coinciden los relatos, en qué no. En “Esa mujer” existe esa misma situación: ese amor que tiene el teólogo por Evita es parecido al del coronel que la secuestra, Moori Koening.
Moori Koening denuncia la obscenidad sobre el cuerpo de Eva, parecería que él tiene un amor platónico. Aunque la alusión a Tiziano en Benítez indicaría que él escribe muy platónicamente, pero tiene una memoria de la carne de Eva. “Yo también –dice Benítez según Poggi– quise retirarme. Pero Blanca, una de las hermanas, me lo impidió, rogándome que rezáramos juntos las plegarias de la liturgia. Y de repente vi el cuadro de todas esas mujeres acariciando a Evita, sollozando y orando dulcemente. Merecía las pinceladas de Tiziano.”
¡Tiziano! No puede más que ser una alusión a la Venus de Urbino que ilustra la tapa de tu libro. En ese cuadro hay también una imagen intrigante: otra mujer (podría ser una criada) que revisa cajones. Te da una idea de robo y la carta Benítez se la escribe a la hermana, que le ha pedido que la despida como si quisiera robarle su lugar. ¿Qué pensás?
–(No contesta) Benítez es un cura político. Se dice que escribió la proclama y después el diario de la resistencia que guardaba en la Iglesia de los Palotinos. El tenía una gran influencia de Unamuno, entonces era un existencialista cristiano. Poco después se estaba preparando el existencialismo argentino con Oscar Massota y Juan José Sebreli. Y si el máximo representante de la Iglesia era existencialista, toda esa época del peronismo es una época existencialista sin saberlo.
Citás a menudo la frase de Mugica: “La izquierda es capaz de morir por un error de imprenta”.
–Yo a esa frase se la escuché a él y luego la leí como una frase citada, al igual que “libres o muertos, jamás esclavos”, que es una frase de la antigüedad y que atraviesa todas las formaciones nacionales hasta llegar a María Antonia Berger, pasando por Bernardo de Monteagudo y Juan Domingo Perón. “La izquierda es capaz de morirse por un error de imprenta” es una frase antiintelectual, pero muy sutil, porque supone que la misma izquierda tiene un tipo de comprensión literal de las consignas que excluiría del mundo de la lectura un texto con grafía errada, cuando un error de imprenta tiene el aire fresco experiencial popular. Yo siempre le tuve una gran simpatía a Mujica, porque no podía dejar de representar su signo de clase, una clase poseedora, una familia rica que vivía en el palacio de Los Patos y que descubre el peronismo en los habitantes del servicio de su casa.
¿Y PERON ESCRITOR?
–Beatriz Sarlo dice algo interesante de Perón: que le gustaba que las personas que habían perdido su confianza se dieran cuenta de eso sin que él se lo dijera. Eso se nota en toda la correspondencia con Cooke. Y Cooke se da cuenta tarde o hace que no se da cuenta. Sigue el carteo luego de que Perón perdió la confianza, pero nunca se lo dice directamente. A lo sumo, “hay cierto mar de fondo contra usted y Alicia”. Perón fue el teórico del pasaje de la orden a la persuasión. ¿Cómo podremos definir a Perón? Como un retórico como Cicerón o Quintiliano, un retórico que estudió la política desde la retórica reescrita para la escolaridad militar. En la era de masas y la industrialización.
La novela de la novela
Cuando es imposible que la propia muerte no se vuelva pasado –como en la módica eternidad peruca–, ni se la haya encontrado por el asesinato de una patria que no nos comprende y con el solo futuro de un cielo vacío en donde ningún confesor del Estado gestione nuestra salvación eterna, la muerte devendrá el fin último de las peripecias de la merma bajo la forma de “ñañas”, tal vez con la vuelta a los pañales primordiales o el postrer aliento arrancado entre estertores e hipos por un plebeyo soporte técnico. Pero a González su pequeño ACV no le ha dicho nada, tal vez porque algo que puede nombrarse con tres letras es despreciable para su “cranear” proliferante, o porque no cree en el inconsciente, digamos que no cuenta con él para obrar en las tinieblas filosóficas nacionales. Que justo después de ese tropiezo de aeropuerto se haya pasado a la ficción, que titule Besar a la muerta tan parecido a “besar la muerte”, aunque él no le haya pasado ni cerca, no le dice nada, nada de nada...
¿En la decisión de pasarte a la payada tuvo que ver el episodio de salud?
–Me gusta la idea de que una desgracia individual o moral o un perjuicio personal o una enfermedad te lleve a una torsión en la vida. Pero no fue lo que me pasó. Igual mi internación fue muy fuerte para mí porque... ¡he visto morir! Incluso escribí un aguafuerte. Cualquiera puede cotejarlo con el de Roberto Arlt y sacar las consecuencias del caso. Estaba en una sala colectiva del Hospital Santo Tomé de Panamá. En realidad ahí no se puede ser enfermo o paciente y observar sin escribir algo. Entonces hubo una secuencia, la secuencia romántica por excelencia: vivir una sorpresa moral o espiritual y volcarla en la escritura. Claro que esta secuencia no formaría parte de las tesis en las escrituras que admiro. Piglia no escribe con eso. Porque la conmoción moral como base de la escritura es la idea más refutada y, sin embargo, el buen y el mal escritor siguen basándose en eso. Escribí un aguafuerte y tuve mucho cuidado porque tenía que utilizar la palabra “negro” y uno no sabe cómo emplearla, aunque esté en los libros de Frantz Fanon. En eso que escribí, observé que la negritud es un concepto abstracto reivindicativo. Porque los fanonianos de los ’60 veíamos en la piel de Fanon, es decir en la condición de un sujeto de la raza negra, la posibilidad de una revolución (pero si en el Mundial de fútbol veo que los negros son jugadores, no veo fanonismo: veo millonarios). Dije algo así como “viejo brillo fanoniano apagado”, porque yo en ese momento veía la persistencia de la pobreza en los lugares en donde aumentaba el color negro de la piel. Entonces recibí una carta de Panamá en donde me acusaban de un hablar incorrecto. Y me asombró porque yo mismo tengo incomodidad ante determinadas palabras, y lo que llamo “fino” lo uso porque sé que el lenguaje tiene fuertes cargas injuriantes implícitas, entonces trato de eliminarlas al máximo e investigarlas cada vez que hablo. Por eso me pareció paradójico que cuando pretendo ser absolutamente cuidadoso con el empleo de las palabras, haciéndolas neutras o capaces de caminar hacia un conocimiento, me llegue ese texto típico del manual de políticas de género.
Pero hay políticas de género sin manual y tu aguafuerte era un tanto paternalista, homologabas negritud a cierto exotismo; y cuando mencionabas unos “ojos hindúes”, estabas asimilando un exotismo a otro. Claro que tampoco vas a volverte un periodista de investigación en una cama de hospital. Creo que cuando Enrique Raab, en La revolución de los claveles, sintetiza Lisboa mediante breves postales, cualquier local le hubiera mandado una carta así.
–Yo perdono todo pensamiento que me critique por no emplear palabras correctas, rozando los planos más prejuiciosos de la condición humana; pero reclamo también que el lector de un cuadro de costumbres, donde no llegamos al fondo de verdad libertaria de toda conciencia, no reaccione espantado. Al escribir estamos encadenados, somos enfermos baleados en una cama de hospital. Eso nos permite un pesimismo lúcido, que emerge con viscosidades pegadas en su cuerpo. Al estar tan seguro que acepto todo punto de vista que me sea antipático para poder sacarme de encima mi propia acción de agravio a los demás, vivo temblando por lo que tan fácilmente exhibo como motivo de reprobación. Cualquiera que tenga creencias fuertes y estables, sea sobre políticas de género o imperfecciones que carga la ambigüedad de toda lengua, puede sacarme de juego con dos o tres movidas de alfil, pieza que Martínez Estrada llamaba “ofídica”.
El ACV pertenece al cortejo de las “ñañas” del paso del tiempo, algo que quizá merezca una reflexión de alguien que tuvo lo que se llama una militancia comprometida. ¿Cómo se enfrentan los que por su militancia estuvieron en riesgo a una muerte biológica?
–Tengo un pensamiento más tremendo que apenas puedo soportar. Y es: si en las decisiones que tomás no hay un tácito deseo de preservar tu vida, entonces todo el mundo ideológico provendría de ese deseo.
Cuando militabas, no pensabas así.
–No, y tomé la decisión de apartarme del grupo armado más vehemente, como diría Viñas, en nombre de suponer que era impensable que durante tanto tiempo se hubiera imaginado la vuelta de Perón como una reposición de justicia, y enseguida se estuviera peleándose con Perón. Y ahora pienso si esa decisión no fue tomada por el temor a morir mucho más fácilmente si seguía encarnando las posiciones del grupo más activo. Entonces las ideologías no serían otra cosa que una cobertura en lo posible elegante de un conjunto de posiciones vitales. De todos modos no me gustaban los estilos militares de relaciones entre las personas. Prefería los estilos vinculados con el campo de reflexión. Pero eso no existía en la periferia del grupo armado y en la periferia de la periferia del grupo armado. Y yo pienso que el héroe es un personaje común que no pensaba saltar de la vida cotidiana desde un partido de truco, o escuchando una pelea de box saltar al heroísmo. Es decir: no acepto que haya un sujeto para el fusil. Y como de alguna manera el poder nace del fusil, lo que más se podía pedir a un proceso más enérgico sería que el poder del arma naciera de la espiritualidad del sujeto y no a la inversa. Pero pensar sin culpa no se puede. Por eso la noveleta. Yo pienso con más culpa que los sacerdotes. Y la culpa es, para citar a Vallejo, un emposamiento del alma. En ese sentido, la culpa es el vacío, un rasguido originario. Y el grupo del que estamos hablando no tenía entre sus recursos de lenguaje el poder de contar la tragedia. Los montoneros no tenían concepto de tragedia.
Hay un estilo tuyo en donde la frase comienza con una descalificación contra algo y luego hacia el final lo recuperás, funciona como una autodesmentida. Decís, por ejemplo (y te pongo un ejemplo trivial): “Eso es como cine italiano... que por supuesto es muy valorable”. La política, en cambio, te pide un sí o un no.
–Tiene un diccionario fijo. Hace poco me hicieron una entrevista en donde me preguntaron por mi condición de funcionario (que no será permanente, en algún momento dejaré de serlo cuando termine el período). Pero me pusieron la frase: “Daré un paso al costado”. Casi me muero cuando la leí porque, si bien casi todo lo demás lo dije, me endilga la astucia del tonto. Claro que esa frase, por ahí usada con otras compañías –escribir es buscarles compañía a las palabras, como cuando uno sale con un grupo numeroso de amigos, con preferencias diversas y una implícita selectividad–, podría cambiar de sentido; pero en el idioma político esa selectividad está dada en un diccionario prefijado. La autoimpugnación es el primer movimiento de la música del yo, saber arruinarse a sí mismo en la expresión, y la escritura es un acto de sabiduría inversa, o sea, sabiduría velada, disimulada en el candor o directamente en la estupidez. Ese momento de denigración de sí mismo permite luego una irresistible libertad; la libertad de perdonarse a sí mismo para comenzar a hablar. Algunos piensan que hay que empezar a hablar y después perdonarse. Yo pienso que primero hay que crear las condiciones del perdón para comenzar a hablar.
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