A propósito de Los posibles, de Santiago Mitre y Juan Onofri Barbato


Por Ignacio Izaguirre


Han resuelto olvidar sus diferencias y acentuar sus afinidades.
Los conjurados,  Jorge Luis Borges

Como casi nunca voy al teatro y nunca voy a ver obras danzantes, no vi Los posibles en vivo. La película no reemplaza esta falta, es plenamente cinematográfica. Desde la primera imagen -una espalda gelatinosa- se sabe que la cuestión pasará por los cuerpos y el movimiento. Pero eso no será todo, no se conformará con la actuación de los bailarines y la coreografía hecha para el público estático de la sala teatral. Quizás consciente de que llevar el peso y la materialidad de los cuerpos al cine siempre ha sido un problema, la decisión de puesta en escena de Los posibles es trasladar la potencia, el movimiento y el ritmo a lo que el cine hace mejor: magnificar el detalle, convertir en significativo, en expresivo, las más pequeñas variantes y gestos, los que en la vida terrenal pasan desapercibidos. Esos gestos son usados como materia coreográfica y rítmica junto con las peripecias de la cámara. Lo hace sin volverse abstracto y sin apropiarse del protagonismo que permanece en los bailarines.
           
Para un espectador habituado al cine es una película mucho más valiosa que Pina. En la película de Wim Wenders el disfrute puede venir de la calidad de la imagen, del 3D, de las impresionantes y carísimas puestas de cámara, o de lo que el arte de Pina Bausch pueda ofrecer. Todo perfectamente válido, por supuesto, pero no específicamente cinematográfico. Posiblemente por eso Pina fue mejor recibida por un público habituado a otras artes que por el público cinéfilo.
           
En la película de Mitre y Onofri la cámara tiene un comportamiento coreográfico que se debió unir a la puesta ya existente para el escenario. Los planos son larguísimos, con varios cambios de foco y de tamaños de plano.  Muchas veces se superponen acciones a diferentes niveles de profundidad. Se pueden inferir largas jornadas de retomas y una gran planificación. Indudablemente fue fundamental el trabajo de cámara y fotografía (por momentos pide fílmico a gritos) de Fernando Lockett (Excursiones, Escuela normal, Todos mienten).


El excesivo virtuosismo suele transformarse en fetiche de los que lo ejercen atentando contra la obra en sí. No es este el caso. Pocas veces puede verse un trabajo tan intenso y minucioso, de tanta habilidad técnica, que no haya atentado contra la atención del espectador, ni terminado tragándose a la película.
           
Esta dedicación tiene otro gran mérito. Deja en claro que el origen social de los bailarines no será la materia del film. A priori la propuesta de jóvenes excluidos puestos a bailar lleva el riesgo tanto de la mirada paternalista como de la exótica. Se adivina a la señora progre con su “mirá cómo ellos también pueden” o el “ellos son más hábiles / ágiles / elásticos / rítmicos / dúctiles”, se prevé la repetición del adjetivo “curtido” para los cuerpos, y la donación de zapatillas de baile. El profundo trabajo desde la puesta en escena del que hablaba antes implica un compromiso con la obra que nada tiene que ver con el poner a los monitos a bailar para que las viejas se emocionen. Deja en cambio la idea de una obra compartida donde los bailarines no son conurbanenses genéricos, sino individuos identificables componiendo en conjunto con los directores, cada uno en su rol.

Acaso sea en la última escena el único momento donde se pone el acento en el origen de los actores. Terminan de bailar, se miran entre ellos, es un lindo momento. Al fondo uno escribe un mensaje en un celular. Se van hacia la puerta y se escucha una charla sobre cómo irse a sus casas. La forma de hablar los identifica. El diálogo se extiende, discuten si toman la combi por carísimos trece pesos o el bondi. Una frase era simpática y suficiente, tres o cuatro terminan dejando en evidencia la intención humorística. Como en El estudiante (la anterior película de Mitre), una última escena que no se lleva bien con el resto de la película.


Estuve en el estreno en la Sala Lugones del San Martín. Después de los directores, hablaron los protagonistas: “Corte que estuvo buenísimo, reflashero…”. Toda  la sala sonrió. Lo gracioso era, obviamente, el acento marcado. No es mi intención ponerme moralista, la verdad es que fue gracioso y no fue una risa burlona, nos reíamos de la diferencia. Después al mismo chico le preguntaron cómo habían empezado en este proyecto. Contó que Juan Onofri había organizado un taller, pero que habían sido engañados, la convocatoria decía que era un taller de hip hop, “después nos íbamos dando cuenta de que había algo raro”. Otra vez nos reímos todos. Esta vez habíamos compartido el chiste. Un chiste supone algo así como un lugar común, un encuentro. Nos reíamos ahora gracias a lo igual.

Viajando por otros países me sorprendieron las enormes diferencias inesperadas, incluso cosas que parecían naturalmente humanas se revelaron como culturales. También me sorprendieron las similitudes. Cosas que creía netamente argentinas resultaron idénticas en personas de culturas muy distintas. Tenemos pendiente este encuentro dentro de nuestra misma ciudad. No es una cuestión jipi de paz, amor y confraternidad universal, es sólo considerar la posibilidad de que no somos especies distintas. Si sólo una frase después de la diferencia aparecieron las afinidades ¿qué podrá pasar dos frases después? Posiblemente descubrir que tenemos la cabeza llena de miedos, que todo alrededor nuestro se encarga de acentuar lo que nos aleja y terminamos creyendo que no hay encuentros posibles. Mucho se dijo sobre el ya obvio papel estigmatizante de los medios de comunicación en este sentido. No reconocerlo a esta altura es necedad o ignorancia. Lamentablemente la militancia popular y este gobierno también hacen un culto de la diferencia. Es su peor defecto.
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