Entrevista a Toni Negri: vanguardias artísticas y experiencias políticas

Por Raúl Sánchez Cedillo

Hemos entrevistado a Toni Negri en busca de un punto de vista crítico-biográfico sobre las relaciones entre las vanguardias artísticas y las experiencias políticas de autonomía obrera de la segunda mitad de los años 60 y principios de los 70 en Italia. Relaciones de influencia, de comunicación y de afinidad política. Pero también relaciones de tipo conceptual: los temas de la abstracción capitalista del trabajo (y por ende de la explotación) respecto y contra el valor de uso del trabajo colectivo tanto en la práctica artística como en la fábrica social del fordismo-taylorismo tardío. Cuentan también los nexos locales y geográficos entre personas y grupos en un determinado momento, así como los acontecimientos en los que tensiones de la crítica artística se politizaron, encontrándose con dispositivos del movimiento obrero y estudiantil, donde las protestas contra la Bienal de Venecia de 1968 ocupan un lugar ejemplar, pero donde también podemos encontrar otros ejemplos, circunstancias y encuentros de este tipo, menos conocidos, pero tal vez más ricos en detalles, indicios y matices.
¿Cuál fue, en vuestra experiencia operaista de los años 60 (con las revistasQuaderni rossi, Classe operaia), el impacto, la influencia y la colaboración con grupos artísticos de vanguardia? ¿Cuáles fueron entonces los encuentros, citas y acontecimientos importantes a este respecto, incluida la Bienal de Venecia de 1968?
En los años 60, en el Véneto tan solo existía aquel Potere operaio véneto-emiliano, el único que intervenía en el Petroquímico de Marghera, y un pequeño partido marxista-leninista, Viva il leninismo, que estaban completamente ausentes del ámbito cultural, con la excepción de uno de sus miembros, Enrico Duse, que era un magnífico musicólogo, pero limitado a la música veneciana del siglo XVII. También estaba un extraordinario filósofo, Ferruccio Rossi-Landi, que era analítico pero estaba trasladando su discurso hacia el lenguaje, y que estuvo muy presente en el debate entre la filosofía analítica y la filosofía política o, para ser más exactos, la filosofía marxista. A su vez, en el terreno cultural los movimientos, entre Venecia y Padua, estaban emprendiendo esa suerte de reconstrucción del marxismo que fue el operaismo, esto es, una reconstrucción bastante sofisticada del discurso marxiano, después de haberse distanciado de manera nítida de la dogmática tanto soviética como del PCI. El momento de ruptura profunda fue en 1956: el momento en el que una buena parte de los intelectuales italianos se apartan del togliattismo. De mis recuerdos vénetos en particular rescato cosas muy extrañas: por ejemplo, estaba el grupo de Venecia, compuesto por Tinto Brass, que luego empezaría a hacer películas pornográficas, y que entonces hacía películas muy hermosas, entre ellas una que se llamaba Chi lavora è perduto (1963), que se coloca plenamente dentro de la temática del rechazo del trabajo. Allí estaba también Corto Maltés, es decir, Hugo Pratt, que formaba parte de nuestros grupos. En aquel periodo hay algo que no es ni completamente nuevo ni completamente viejo, como aquel grupo en torno a Teresa Rampazzi, que colaboraba con Il progresso veneto (y, por lo tanto, con Potere operaio veneto), una personalidad muy importante que hacía de enlace o, si se quiere, de mediación entre Luigi Nono y John Cage. Ella trajo a John Cage a Padua y era amiga-enemiga de Nono. Pero pensemos también en el Gruppo 63’, que era importante en el Véneto, aunque menos de lo que suele pensarse. Y luego está todo cuanto sucede en torno a las Bienales, la cinematográfica y sobre todo la pictórica. Hay una enorme diferencia entre la intensidad del mercado y de las propuestas que vienen de la Bienal y del Guggenheim y las tradiciones y la continuidad de la pintura tradicional. A este respecto hay dos personalidades muy importantes de la izquierda que son, por un lado, Giuseppe Zigaina, un realista que se aproxima al expresionismo, y Emilio Vedova, comprometido con los movimientos.

Puede decirse que en la Bienal de Venecia de 1968, en la primera fase, es decir, la dedicada a la pintura en junio, la resistencia es organizada, junto a los estudiantes, por Nono y Vedova. ¡Son ellos los que dirigen incluso los enfrentamientos físicos! Son ellos los que se defienden con las sillas de los grandes cafés de la Plaza de San Marcos, donde la policía se ve obligada al cuerpo a cuerpo, porque allí no pueden acceder con las furgonetas ni las tanquetas de agua. Para nosotros, los que estábamos vinculados a las fábricas, todo esto nos resultaba muy divertido. Estábamos completamente de acuerdo y les apoyábamos, pero lo veíamos con un cierta ironía. Era una revuelta de la cultura, sacrosanta, importante, pero no hay que olvidar que ellos mismos formaban parte del mercado. También ellos se reían de sí mismos: Nono, que era un comunista muy sólido, muy centroeuropeo, se ríe también de sí mismo, de esa revuelta de la cultura. Sin embargo, a finales de agosto, cuando comienza la Bienal del cine, la cosa se torna más seria, porque no solo hay una deliberada provocación de la policía, que “encuentra” una bomba para justificar la militarización del festival, sino que aquí es preciso decir que Zavattini y toda una serie de directores y guionistas, se rebelan con mucha fuerza, tanto contra la provocación como contra el discurso sobre el “cine de Estado”, y exigen una gestión autónoma del festival. Ten presente que, desde el punto de vista ideológico -si se puede utilizar la palabra “ideológico”- tenemos la presencia de todo tipo de actitudes, pero el elemento ideológico fuerte es esta crítica interna del marxismo. Si quieres, un punto de referencia a este respecto es Franco Fortini, que más tarde es recuperado directamente por el operaismo de los Quaderni rossi, y que expresa argumentos muy próximos a los de Socialisme ou barbarie, y a toda una serie de personajes que en realidad nosotros aún no conocíamos, y que no son otros que miembros de la Escuela de Francfort, aquellos que terminarán siendo protagonistas del 1968 alemán. No olvides que en Italia, prácticamente hasta la década de 1980, la relación con la cultura alemana es fundamental, mucho más importante que la relación con la cultura francesa o anglosajona. La relación con la Mitteleuropa es absolutamente fundamental. Antes de leer a Sartre, los jóvenes leen a Heidegger, que era considerado como “existencialismo alemán”. Por ese motivo Nono era para nosotros más importante que Cage. Hay que partir siempre de ese presupuesto, que solo se modificará con el 68.
Cabría decir entonces que vuestra relación con la cuestión cultural se plantea entonces dentro de los términos de una dialéctica negativa...
Sí, fundamentalmente es así. Por ejemplo, si echas un vistazo a La horda de oro, no encontrarás una palabra sobre el arte en lo que se refiere a los años de preparación general del periodo 60-70, nada en lo fundamental. Y esto es algo que hay que subrayar, porque refuta toda una serie de interpretaciones, como las de Cullinam, que son completamente banales, cuando no falsas.
De hecho, creo que habría que insistir en esa otra “vanguardia”, la del arte cinético (Gruppo enne3, gruppo T), precisamente porque, además de compartir sus problemas, hubo una participación directa, al menos en el caso de Manfredo Massironi, en el proyecto operaista (la revista Classe operaia). Una experiencia desconocida para los recientes fans del Arte povera en Estados Unidos.
Hay que tener en cuenta que son una minoría importante, que comienza a surgir dentro de lo que podríamos llamar la “crítica de las máquinas”. ¿Cuál es la gran diferencia entre estos compañeros -que se mueven de una manera muy provincial e ingenua- respecto al Arte povera? A mí modo de ver consiste en que los grupos del arte cinético consideran que su problema es el maquinismo, lo simbólico representado, los mecanismos de la representación, y reaccionan de manera al mismo tiempo deconstructiva e hiperconstructivista. Mientras que los otros se mueven con arreglo a una especie de situacionismo, es decir, prestando una gran atención a la polémica contra el consumismo; a los momentos de explosión, al acontecimiento y, por supuesto, a la alienación. El discurso sobre la alienación, como dialéctica negativa, se generalizada en aquel periodo, todos hablan del tema. Pero al mismo tiempo, y con mayor importancia, está el discurso sobre la crisis de la ley del valor, la crisis de la medida. Son dos discursos que luchan entre sí, pero este último es sumamente importante: la cuestión del maquinismo, la medida del valor a través de las máquinas, la representación del valor a través de las máquinas, es decir, temas que forman el zócalo de lo que no me atrevería a llamar nuestra “ideología”, pero un poco sí que lo es. El problema fundamental para miembros del Gruppo enne como Manfredo Massironi es tanto la abstracción del trabajo como comprender la máquina y la posibilidad de determinar la alternativa desde dentro de la máquina. Massironi es amigo de Merz, se frecuentaron durante un periodo muy largo, y luego se distanciaron por el hecho de que en torno a esta cuestión de la alienación, Merz fue volviéndose cada vez más “exhibicionista”, mientras que Manfredo fue volviéndose cada vez más “maquinista”, dando lugar a una ruptura que tiene este contenido específico. Luego hay en aquel periodo cosas muy divertidas: por ejemplo, si relees el manifiesto de Celant, “Appunti per una guerriglia”, descubres un error espantoso: en el mismo se cita la frase, “no somos nunca contemporáneos de nuestro propio presente”, frase que se atribuye a (Regis) “Débray”... ¡cuando es de Débord! Es algo absurdo. Hay que tener en cuenta asimismo que Débord tenía contactos con estas historias, porque la primera exposición del Arte povera se hace en Génova en 1967, y Débord, con Sanguinetti, vivía en los alrededores, y los documentos del situacionismo son publicados en Liguria. Tenemos así una serie de tránsitos interesantes, pero que al mismo tiempo están verificados desde el punto de vista filológico, si se quiere. Estamos ante una vanguardia clásica, pero que ni siquiera pasa por el contexto amplio de la crítica de las obras estadounidenses, sino que es una vanguardia que, a mi modo de ver, recoge y desarrolla a Burri y Fontana, esto es, italianos, y desde este punto de vista se aproxima en gran medida al pensamiento débil. Cuando en el Arte povera se habla de pobreza, o de trabajo, ¡lo único que queda claro es que nunca habían visto una fábrica de verdad! Realidades de masificación del trabajo como las de la FIAT Mirafiori de Turín, o la Montedison de Marghera, en las que trabajaban cientos de miles de personas, llegan a resultar completamente inimaginables. En este sentido, de haber una relación con la autonomía obrera de aquel periodo, se trata de una relación completamente exterior. A fin de cuentas, lo único verdaderamente divertido en todos ellos es lo grotesco, el modo en que aferran lo grotesco de la situación, con un tono muy italiano, esto es, el de una cultura cansada pero que aún está viva en la risa, en una risa amarga como la que suele acompañar a lo grotesco.
El Gruppo enne fue una experiencia muy pequeña, tampoco hay que exagerar al respecto. Emprenden un trabajo que no llegan a terminar ni a formular como un proyecto, pero dentro de este terreno son terriblemente honestos. Un trabajo de deconstrucción que, pasando a través de las máquinas, debería llegar a la percepción. Su discurso es siempre ese: tenemos máquinas que amplían y constriñen nuestra percepción del mundo; estar alienados es estar subordinados a la máquina. Es preciso rebelarse, pero para rebelarse es preciso deconstruir. De ahí que la relación humano-máquina tenga que plantearse en términos de deconstrucción, pero de una deconstrucción que llegue a comprender cómo es la composición de los cuerpos que se ponen ante la máquina. Y así el trabajo artístico es fundamentalmente un trabajo de desvelamiento de esa relación humano-máquina y de inversión de la alienación a través de un acto que es de penetración en lo abstracto del maquinismo, pero que se torna concreto en el análisis de los cuerpos.
¿Y entonces cómo se plantea el problema ético y político dentro de esta analítica?
El problema ético y político consiste en rebelarse contra la alienación. Ahora bien, ¿quién debe rebelarse? Debe rebelarse el colectivo, sobre esto no cabe ninguna duda. Permíteme que recuerde lo que escribía en la carta “A Manfredo, sobre el trabajo colectivo” que aparece en Arte y multitudo: “[...] llegamos aquí, pues, a una nueva fase, la fase constituyente del obrero social... ¿Constituyente de qué, cuándo, dónde? ¿Pero de qué queréis que sea constituyente sino de comunismo? Repíteselo, Manfredo, hoy como entonces, cuando sobre la trama de nuestro deseo identificábamos la palabra del futuro. El arte, lo hemos dicho, vive de producción. La producción vive de lo colectivo. Lo colectivo se construye en la abstracción —ahora, esta abstracción colectiva productiva se busca como sujeto”. Volvemos así a la relación entre composición técnica y composición política. La composición técnica, es decir, la abstracción del trabajo ofrece la base a la composición política, que es mutación colectiva de la composición técnica y de su posibilidad de tornarse, justamente, en fuerza subjetiva.
A tu modo de ver, entonces, las experiencias de vanguardia artística de los años 60 en Italia no abordan el problema de la dimensión constitutiva o constituyente de la metamorfosis de la composición del trabajo a través de la abstracción y de la desmesura, salvo acaso el Gruppo enne...
Exacto. Los primeros, esto es, el Arte povera, están atrapados en una concepción “situacionista” de la abstracción, en una posición de izquierda hegeliana o, si quieres, propia de la Escuela de Francfort, en su apogeo “reduccionista”; mientras que los segundos entienden perfectamente el trabajo de desmistificación y de deconstrucción, pero no tienen al fin y al cabo la fuerza para salir de ahí. Pienso que los únicos que supieron salir de ahí fueron los cineastas, entre Fellini y Pasolini, aunque personalmente sean unos reaccionarios... pero en realidad logran reconstruir un punto de vista subjetivo.
Pero también es el caso de Gigi Nono: sus últimas obras, como Prometeo, redescubren el mito como sustituto de la crítica. Y termina en lo grotesco. Y, sin embargo, pese a todo, él es el elemento más vivo de toda esta experiencia.
¿Piensas que esa separación o no comunicación entre las experiencias de la “centralidad obrera” de los años 60 y las de estas elites y vanguardias, contribuye a explicar el gran vacío de los años 80?
Sin duda, porque en ese momento los años 80 pierden también la referencia simbólica del arte con la vanguardia, se convierte en un objeto mercantil y punto. En los años 80, es decir, cuando termina la conflictividad social o, para ser más exactos, cuando esta es reprimida, encerrada, en ese momento no queda más que un enorme vacío, y los elementos de ruptura que podía haber habido en ese arte se ven devueltos a un régimen de pensamiento único, de pensamiento débil, a unarealité marchande. Craxi es un producto perfecto de este proceso, y podría haber sido representato por un Kounellis, por ejemplo, que también hacía fotografías. En este periodo se pierde incluso la violencia grotesca de las primeras obras. Este caso italiano es sumamente importante, porque es una expresión ejemplar de una crisis general. Se trata una postmodernidad que llega a destruir toda ilusión -pensemos, por ejemplo, en aquellos que recuperan el Arte povera, que hacen presentable el Arte povera, los Koons, en definitiva, y ahí vemos hasta qué punto el Pop art se ha alimentado del Arte povera.
En este sentido queda pendiente una narración de ese periodo, necesariamente ambigua, puesto que no hay duda de que tenemos una crítica de la sociedad en términos de alienación, de unificación mercantil, es decir, de una “izquierda hegeliana” que es tan clásica en aquel momento, y que traduce esa alienación generalizada en una impotencia generalizada. Y a este respecto hay cosas que resultan completamente cómicas: la idea del artista explotado que se convertiría en guerrillero. Volvemos aquí a esa dimensión puramente cómica, grotesca o carnavalesca que se mueve dentro de estos marcos. Unos marcos que, sin embargo, presentan además una continuidad en la profundización estilística que tiene tras de sí unas cuantas cosas grandes: Burri, Fontana, pero también Duchamp. Remontándonos llegamos a ellos, y en este sentido el Arte povera no innova extraordinariamente. Frente a ellos, hay un intento que aparece, por ejemplo, con el Arte cinético o el Arte óptico, como tentativa alternativa, pero demasiado naive. Esto tiene que ver con el error de centrarse en el análisis perceptivo, con el que no podían ir muy lejos, salvo para convertirse, como fue el caso de Masseroni, en un buen profesor de psicología de la percepción. La cuestión de la percepción estaba entonces en el air du temps. No hay que olvidar la enorme importancia de laFenomenología de la percepción de Merleau-Ponty, también desde el punto de vista de la reconstrucción de una estética, y siempre he pensado que de ahí parte un comportamiento político, de ahí parte también Foucault, parte una fuerte subjetivación de los comportamientos políticos contra el objetivismo del marxismo clásico que nos era transmitido, y en este sentido hubo un deslumbramiento “correcto”, un error o una ilusión “justificada”, por así decirlo.
¿Qué cabría recoger del arte cinético, desde el punto de vista de los problemas que planteó?
Ha hecho referencia al problema de la reconstrucción de la conciencia a través y más allá de las máquinas, que, por cierto, es lo que sucede con el trabajo cognitivo, aunque no juraría que fueran conscientes de ello... Pero no cabe duda que se trata de procesos de anticipación, en los términos de una ontología del trabajo que pasa a través de la máquina, lo que presenta una importancia extrema. Se inserta en un proceso que lleva del obrero masa, al obrero social y al obrero cognitivo, en el que el obrero masa es concebido como materialidad, el obrero social es concebido como colectividad y el obrero cognitivo es concebido como percepción, representación, subjetivación.
En los años 70 la primera aparición de lo que tú teorizabas como “obrero social”, ¿podemos encontrar una dimensión creativa y artística en aquel movimiento completamente nuevo?
Sin duda, hay una dimensión creativa que se centra en los aspectos lingüísticos, que a duras penas puede ser encerrada en una dimensión artística. Por ejemplo, estoy plenamente convencido de que cuando Luciano Lama fue expulsado de la universidad de Roma, aparte de los momentos de violencia que tuvieron lugar entre los servicios de orden del sindicato y de los estudiantes, se trató de un enorme happening, en parte genial y en parte farsesco. La farsa era sin duda muy importante, y aquel fue al fin y al cabo un gran espectáculo picaresco. Y allí se expresa, como lo hacía en los que entonces se llamaban los “Circoli del proletariato giovanile”, una creatividad sobre todo en la producción de fanzines, de montajes gráficos y tipográficos. En los años 70 se produce un desplazamiento desde las experiencias artísticas y de vanguardia a la vanguardia de masas, y esto presenta una enorme importancia, sobre todo en las grandes metrópolis. Los centros pasan ser Milán y Roma, en vez de Turín. En Milán tenemos la expansión del proletariado de las periferias, y las grandes fiestas, como el festival del Parco Lambro. En cierto modo, el happening de masas se torna en la forma artística central. Si consideras, por ejemplo, la fuerza tipográfica de las portadas del periódico Rosso, que eran el resultado de una investigación constante acerca de lo que se quería comunicar, en ellas se expresa el triunfo de los fanzines. Pero puede encontrarse un inicio conQuindici, una revista que es maquetada precisamente por Mari. Allí estaba también Nanni Balestrini, que colabora con Potere operaio, que publica un periódico que es como un cartel, y de Potere operaio se pasa a Rosso, que se torna en un órgano de la vanguardia de masas. Todo esto será recuperado en los años 80 por posiciones “malas”. Para terminar con un ejemplo, piensa en la evolución de un gran fotógrafo como Oliviero Toscani, que en los años 70 es un fotógrafo de tendencias sociales para revistas de moda y en los años 80 se pone al servicio de Benetton. La diferencia es enorme, colosal: las palabras utilizadas son las mismas, pero el modo de ver y hacer publicidad es completamente distinto, de la exaltación de la fisicidad y la sensualidad de los cuerpos con sus fotografías de modelos para la marca de vaqueros Jesus, pasa al shockvertising de los “United colors of Benetton”.
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